Un motivo musical es una breve figura melódica y/o rítmica, de diseño característico, que ocurre una y otra vez en una composición o sección, como elemento unificador. El motivo se distingue del tema o del sujeto por ser mucho más breve y generalmente fragmentario. En efecto, los motivos suelen derivarse de los temas, y estos últimos se dividen en elementos más breves. Aun sólo dos notas pueden constituir un motivo, si son lo suficientemente características, melódica y/o rítmicamente.
El motivo BACH, en música es la secuencia denotas,si bemol, la, do y si natural. La secuencia se denomina BACH porque, siguiendo la notación clásica alemana, el si bemol se representa por la letra B, la es una A, do se corresponde con la C y si con la H; por lo que al componerlo resulta dicho nombre.
Este motivo de cuatro notas ha sido usado por numerosos compositores, usualmente como homenaje a Johann Sebastian Bach.
Inciso, célula o motivo, que es un diseño melódico o rítmico que puede estar realizado en la amplitud de uno o dos compases.
La semifrase es la suma de dos o tres incisos.
La frase que a su vez es también la suma de dos o tres semifrases.
El periodo que resulta de la unión de dos o tres frases.
Varios periodos, en un contexto musical, nos proporcionan ya una obra musical o un gran fragmento de la misma.
Antes de proseguir es necesario tener presente que los términos `'inciso'', `'semifrase'' y `'periodo'' tienen un significado relativo. El valor de las unidades rítmicas que los constituyen puede ser diverso. Ejemplos claros: el periodo de la Primera Sinfonía de Haydn es de 18 compases y de la Séptima Sinfonía en mi menor de 70.
Como hemos dicho la sintaxis musical es la parte que trata del discurso musical y que, como ocurre gramatical y literalmente, tiene su puntuación o respiraciones. Estos elementos están conseguidos por medo de las cadencias, cuya sucesión es importante descubrir ya que están íntimamente relacionados con la modulación.
Inciso, célula o motivo. Es el elemento primario de la composición y nace de un pie rítmico simple, que puede ser:
1º Arsis y Thesis, o sea, alzar y dar (impulso-reposo)
2º Thesis y Arsis, o sea, dar y alzar (reposo-impulso)
Es decir que un inciso en su longitud puede hallarse en dos posiciones distintas: dentro de un compás o bien entre dos compases, a caballo de la línea divisoria (barra de compás).
Definición de Sintaxis Musical
Con la unión sucesiva de varios incisos o células melódicas se configuran grupos mayores, como semifrases, cuyo encadenamiento da origen a la Frase Musical y con la concatenación (unir, enlazar) de éstas se originan los Periodos, que son grupos melódicos que pueden comportar una gran extensión.
La actitud práctica del compositor para con la Semifrase, Frase o Período, se centra en el inciso, célula o motivo y muchas veces fija más en éstos, a pesar de su pequeñez, que en la Frase o Período completo. Esas fracciones melódicas son los materiales primordiales de la construcción musical. Para el intérprete deben ser considerados como microformas, a fin que estos pequeños motivos puedan ser percibidos claramente ya que tienen una gran importancia y alcance musicales.
Ejemplo: el principio de la Sonata en La Mayor para piano de Mozart:
Las Semifrases son la unión de dos o tres incisos, células o motivos, según sean binarias o ternarias y pueden tener carácter afirmativo o negativo. Un primer inciso es, por lo general una especie, de propuesta, pregunta o llamada a uno o dos incisos que le siguen en forma de respuesta. Es Semifrase afirmativa cuando la respuesta del inciso es semejante y negativa si lo es contrastante. Esto mismo puede aplicarse a las Frases o Períodos.
En el anterior período temático de 8 compases, la Semifrase primera de 2 compases, compuesta por dos incisos similares, producen una semifrase afirmativa, que puede tener un sentido claro de pregunta, como podemos ver en el ejemplo siguiente:
La primera frase de 4 compases del ejemplo ya citado, que puede tener el sentido de un minúsculo organismo musical cerrado, constituye una Frase Binaria negativa, por ser contrastantes las dos Semifrases de que compone y que a su vez son: la primera afirmativa y la segunda negativa.
Como se ha indicado, con la unión de dos o tres elementos se ordenan estructuras binarias o ternarias. Son binarias cuando se producen en orden de dos estructuras y ternarias cuando lo son en orden de tres en tres.
Una semifrase ternaria será afirmativa si los tres incisos son similares y negativa si una o dos de las respuestas son contrastantes. Lo mismo rige para la frase con respecto a las semifrases y así sucesivamente.
Terminaciones masculinas y femeninas.
Se produce terminación masculina cuando el acento final coincide con Thesis, o sea, al dar; y lo es femenina si lo hace con Arsis, o sea, al alzar. Resumiendo: si termina en parte fuerte o en parte débil respectivamente.
El Tema en un fragmento melódico o una melodía que no forma un `'todo'' completo y es susceptible de variación, pero suficientemente desarrollado para presentar características propias y ser el fundamento de una obra.
Los términos `'Tema'' y `'Motivo'' se utilizan indistintamente para referirse a un mismo hecho musical. El `'Motivo'' es el germen de la construcción temática y puede ser un simple esquema, frase o fragmento de frase musical, sobre el cual el compositor establece los desarrollos de su obra. También es conocido como `'TEMA GENERADOR'' o `'CELULA GENERATRIZ''.
Por ejemplo, el cuarteto de cuerda de V. D'Indy, está construido sobre cuatro notas que son el `'tema generador''.
La Forma en música es el esqueleto, que sostiene los músculos (armonía) y a su ves a la piel (melodía).
Es la estructura, el esquema, de una pieza, la organización interna de una obra a través de las partes o melodías que la integran.
ORACIÓN Y FRASES
La estructura arquetípica de la forma-oración comienza con una frase o agrupamiento inicial de dos compases que consiste en la exposición de la idea básica y su repetición, ya sea exacta o variada. La idea básica está constituida por los motivos que conformarán el material melódico principal que será desarrollado más tarde en la obra. Estos cuatro compases iniciales definen la función formal de presentación. Los cuatro compases siguientes de la estructura arquetípica constituyen la segunda frase y expresan dos funciones formales: continuación y cadencia. La función formal de continuación se caracteriza por presentar una desestabilización del contexto formal y armónico de la presentación por recurso a varios procesos: fragmentación, secuenciación, aceleración del ritmo armónico y aumento de la actividad rítmica. Finalmente, la función formal cadencial proporciona una conclusión apropiada a toda la estructura.
En el lenguaje oral o escrito son los signos de puntuación los que inducen estas divisiones; en el lenguaje musical también hay signos de puntuación, pero se denominan cadencias. Las cadencias son los acordes que indican el final de una sección o parte de una obra y son las siguientes:
Perfecta (el punto)
Imperfecta (punto y coma)
Rota o evitada (la coma)
También podrían dividirse en conclusivas- dan por finalizada la idea musical- y suspensivas (Semicadencia) dejan la idea interrumpida para que se resuelva posteriormente (así como hace una coma)
Una obra se compone de varias melodías. Pero estas no suenan siempre igual.
El autor tiene varias técnicas de composición para hacerla lo suficientemente atractiva y compleja:
- La repetición exacta: (A, A,...)
- La variación: Es la repetición de una melodía con ciertas modificaciones, para que no suene siempre igual. En cada variación siempre queda algo para poderla identificar como repetición de la melodía original. (A, A’,…)
- La imitación: Es la repetición de una melodía, en forma de canon, por distintos instrumentos, voces o grupo distinto al que la interpretó por primera vez.
- El desarrollo: Es una transformación o elaboración de la melodía inicial, para crear una nueva parte, que puede tener algún rasgo reconocible o presentar nuevas ideas irreconocibles respecto del original.
- El contraste: la nueva parte es completamente diferente de la precedente.
(A, B,…)
Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales.
Para diferenciar las diferentes partes que forman las estructuras musicales se utilizan las letras del abecedario, y en su mismo orden:
A toda primera frase melódica se le denomina "a" por ser la primera, la frase siguiente, si es repetición de la anterior le corresponde la misma letra "a", si es una repetición con algún aspecto modificado se utiliza la misma letra con algún signo que identifique la variación " a' ".
Si la frase siguiente es nueva se la identifica con la siguiente letra, es decir la "b".
Para identificar las repeticiones de las partes se utilizan los signos de repetición,||:a b:|| es igual que a b a b, a:||b c es igual que a a b c.
Cuando unidades menores se estructuran en otras unidades mayores, éstas se identifican con el mismo método pero con letras mayúsculas.
Tipos de forma musical
1.- Formas basadas en la repetición por secciones
Forma primaria
Es la forma más simple de estructura musical. Son las que están constituidas por una sola frase aunque ésta se repita varias veces (cambia la estrofa, no la melodía - forma estrófica), A A A.
En esta forma -como en cualquier otra-, la Introducción y la Coda son facultativas.
Forma binaria
Está dividida en dos secciones: si se trata del tipo A A, la segunda sección no puede ser la repetición exacta de la primera, ya que entonces resultaría del tipo primario, son pues indispensables algún tipo de modificación A'.
Si es del tipo A B, habitualmente la primera tendrá final suspensivo y la segunda final conclusivo.
Con frecuencia, ambas secciones se repiten : AABB, estas repeticiones no alteran la forma binaria básica de la pieza.
A
B
|a a'|
|b b'|
Forma ternaria
Es la que está estructurada en tres partes con todas las combinaciones posibles: A B A, A A B, A B B, y A B C.
Una de las formas más usadas por los compositores, es la que presenta la siguiente estructura: ABA’. En donde A sería el tema principal, B el tema contrastante, y A(’), la repetición literal o variada del tema principal. Una variante de la misma sería A A B A.
"Ah, vous dirai-jes maman", canción popular francesa.
Cuando una obra musical de estructura ternaria, presenta en cada una de sus tres secciones un diseño binario o ternario, estamos ante una forma musical llamada Minuet con trío:
A
B
A
||:a:||:b a':||
||:c:||:d c':||
||a||b a'||
Rondó
Es una forma en la que hay un tema principal que se repite y entre cada repetición hay un tema que contrasta con él: A B A B A o A B A C A.., etc.
La repetición del tema principal, también llamado estribillo (ritornello) le da unidad a la obra y los temas contrastantes (episodios o estrofas), mantienen el interés del oyente.
Esquema del Rondó, de la Sonata en Do mayor k 545 de Mozart
||:A:||
B
A
C
A
Coda
TEMA A
Tema con variaciones:
Existe un motivo central llamado tema, que es seguido por un número de variaciones que conservan la impronta original. Cada una de ellas diseña el tema de diferentes maneras, variando el timbre, el ritmo, la orquestación, la textura, la armonía, la melodía; sin perder sus trazas básicas.
Formas basadas en la imitación
La imitación es uno de los principios fundamentales de la polifonía, consiste en la repetición de un fragmento o motivo melódico en una o varias voces diferentes a la que inicialmente lo ha expuesto.
La imitación puede hacerse a cualquier distancia, al unísono, a la 2ªº, a la 4ª, etc., la imitación puede ser literal o imitando sólo algún aspecto (melodía o ritmo).
La imitación puede ser :
- Por movimiento directo, se mueve en la misma dirección.
- Por movimiento contrario, se mueve en dirección opuesta cambiando los intervalos, los que eran ascendentes ahora son descendentes y a la inversa.
- Por movimiento retrógrado en donde se respeta los intervalos pero la imitación se inicia desde el final al comienzo, es decir de derecha a izquierda.
- Por aumentación: Cambiando los valores de las figuras proporcionalmente por otros de mayor duración.
- Por disminución: Cambiando los valores de las figuras proporcionalmente por otros de menor duración.
La Invención
A diferencia del canon, la invención no se limita a imitar el tema de forma rigurosa, sino que lo varía y desarrolla.
La fuga
Es una composición polifónica, normalmente es una obra para instrumentos de tecla, (aunque puede ser para cualquier otro instrumento polifónico o para conjuntos tanto instrumentales como vocales).
La fuga se desarrolla en un solo movimiento. En esencia se basa en la técnica de la imitación. La fuga es una obra para varias voces, con una estructura compleja que básicamente consiste en la reaparición constante de un tema o melodía principal, llamado sujeto , acompañado de otros temas secundarios.
El sujeto o tema principal se presenta por primera vez en una sola voz, luego va siendo interpretado por las demás voces, una por una a manera de imitación. A lo largo de la fuga el tema reaparece constantemente, junto con los tema secundarios, al final de la fuga las voces terminan juntas en un final común.
Formas basadas en el desarrollo o elaboración temático
Forma Sonata
La sonata clásica se convertirá en una de las formas más importantes porque su estructura servirá de modelo para las demás formas instrumentales.
La sonata es una obra para pocos instrumentos uno o dos instrumentos, normalmente el piano acompañado por el violín u otro instrumento. Se desarrolla normalmente en cuatro movimientos contrastantes en velocidad y carácter: Allegro, Adagio, Minuet, y Presto.
La manera de estructurar u organizar el primer movimiento será la más utilizada por los compositores del Clasicismo, y se conoce con el nombre de “forma sonata”.
Se estructura en tres partes denominadas: exposición, desarrollo y reexposición.
Secciones
EXPOSICIÓN
DESARROLLO
REEXPOSICIÓN
- Exposición: El compositor presenta el material melódico sobre el que se basa todo el movimiento. Normalmente son dos temas o dos grupos de temas. El primer tema está en la tonalidad principal de la obra suele ser más rítmico y enérgico, y el segundo está en otra tonalidad y es más cantable y melódico, entre ambos suele haber un enlace llamado puente. La exposición suele repetirse para que quede claro en el oyente el material del que parte el compositor.
- Desarrollo: Es la parte más libre y creativa en la que el compositor maneja todo el material expuesto elaborando todas las posibilidades musicales que ofrece.
- Reexposición: El compositor vuelve a exponer el material de la exposición, presentándolo de modo ligeramente diferente, con el segundo tema en la tonalidad inicial de la obra. Finalmente se cierra el movimiento con un breve fragmento conclusivo (coda).
Mas Formas
La Fantasía
Por definición, la fantasía es una pieza instrumental en la que la improvisación y la imaginación del compositor se antepone a estilos y formas convencionales.
En los S.XVI y XVII, se llamaba Fantasía a piezas instrumentales donde un tema se desarrollaba en estilo imitativo y contrapuntístico. La fantasía combinaba entonces elementos de la Tocata y del Ricercare; el ejemplo más conocido de J.S.Bach es la Fantasía Cromática y Fuga, donde la fantasía, de estilo libre contrastaba con la fuga, formalmente más compleja y estructurada.
Para los románticos, la fantasía proporcionaba los medios para una expansión formal sin las restricciones de la forma sonata. Beethoven, en sus 2 sonatas para piano op.27 “quasi una fantasía” prepara el camino a las fantasías para pianode Schubert (Wanderer-Phantasie op.15), Chopin (Fantasía en fa menor op.49) y Schumann (Fantasía en Do Mayor op.17).
Aunque la Fantasía tenga un carácter eminentemente improvisatorio, no quiere decir esto que carezca de estructura formal. Es más, contempla los principios básicos de cualquier forma musical y en muchos momentos coincide con planteamientos que podemos ver en la Sonata: utilización de temas, tanto principales como secundarios, reexposición de dichos temas, delimitación de periodos distintos y contrastantes entre sí, equilibrio en la duración de las distintas secciones.
El término fantasía lo utilizó Liszt y otros compositores aplicado a piezas virtuosistas basadas en temas procedentes de una ópera u otra obra. La primera forma es la llamada Fantasía de Ópera; un ejemplo es la “Fantasía sobre La Favorita” de Gaetano Donizetti. La segunda forma es la llamada Paráfrasis, que consiste en la reelaboración de un material preexistente, por lo general como vehículo para el virtuosismo expresivo.
Los compositores contemporáneos del S.XX utilizaron el término Fantasía para designar piezas instrumentales ampliadas (como por ejemplo el op.47 de Schoenberg) y variaciones libres (como la “Fantasía sobre un tema de Corelli” de Michael Tippett).
El Concierto
Esta forma tiene su fundamento en la circunstancia de que diversos instrumentos (o agrupaciones de ellos), alternan su papel preponderante durante el transcurso de la obra, destacando unos u otros en determinados momentos y complementándose todos juntos en otros. Básicamente podemos distinguir entre tres clases conciertos:
El concierto da chiesa (eminentemente vocal) perteneciente al género religioso (de hecho, da chiesa significa ” de hecho iglesia “). Un acompañamiento instrumental dada respaldo a la voz. Su un origen se puedes fecha en la segunda mitad del siglo XVI. Su estructura se puede asimilar a la de la cantata.
El concierto grosso, en el que dos grupos instrumentales (uno más pequeño llamado concertino y otro mucho mayor llamado ripieno o grosso, que es El conjunto orquestal, mantienen una especie de “enfrentamiento musical ” en la que cada grupo parece intentar destacar en diversos momentos. Los conciertos de Brahms de Hamburgo (Juan Sebastián vacas) son una de las mejores muestras después que estilo.
El concierto de solista. En él, un solista se en enfrenta a toda la orquesta. En esta aceptación del concierto, la parte solista suele hacer gala de un gran virtuosismo instrumental. Esto está así sobre todo a partir de los compositores del romanticismo, en que la forma concierto crece y se hace más sofisticada. El concierto solista asiduo cultivado por todos los grandes compositores y casi todos los instrumentos tienen escritos algún concierto para ese instrumento y orquesta.
En cuanto a la estructura de estas dos últimas clases de concierto, la toman de la sonata: El concierto grosso, de la sonata pre-clásica y el concierto para solista, de la sonata clásica con sus tres movimientos.
La Sinfonía
Se suele decir que la sinfonía es una “sonata escrita para orquesta”. Es una composición de grandes proporciones que tiende a utilizar prácticamente todas las posibilidades de la orquesta.
Su planteamiento suele ser similar al de la sonata, aunque en vez de los tres movimientos que normalmente tiene ésta, la sinfonía suele tener cuatro: un movimiento inicial más o menos rápido (allegro) seguido de un segundo movimiento más lento (adagio o andante). El tercer movimiento suele ser algo más rápido de nuevo (generalmente un minuetto) y el cuarto movimiento es mucho más rápido (presto o vivo).
El hecho de que la orquesta puede generar multitud de timbres, da lugar a que cada uno de los movimientos resulte más largo, ya que los desarrollos pueden ser más extensos. Esto dio lugar a finales del siglo XIX a composiciones mastodónticas que necesitaban orquestas sinfónicas de grandes proporciones.
Es frecuente añadirle algún apelativo o nombre a la sinfonía, delimitando algún lugar, o algún carácter definido. Un apelativo usado en ciertas ocasiones es el de Sinfonía concertante. Este término define a una sinfonía donde existen ciertos solistas; es decir, es una sinfonía que se comporta casi como un concierto, ya que posee dichos solistas que interpretan sus cadencias facultativas. El término lo utilizó Mozart en su obra Sinfonía concertante para violín y viola en Mi bemol mayor KV364(320d).
Un término ligado a la sinfonía y copia de ella es la Sinfonietta, que como su nombre indica, es una sinfonía de formato menor, con menos pretensiones estructurales y de desarrollo. Dicho término se cree que fue utilizado por primera vez porRimski-Korsakov en su obra Symphoniette sur des thèmes russes op.31. Después de él, otros compositores han utilizado este término, entre ellos Prokofiev, Sibelius, Britten y Janacek.
Sucesión ordenada de sonidos musicales o notas, dentro del ámbito limitado.
Según el número de sonidos que se empleen se denominan las escalas como: pentatónicas (cinco notas; muy común en la música oriental), hexátonas (seis), diatónica (siete) y dodecafónica o cromática (doce sonidos).
Una escala se puede construir a partir de cualquiera de las notas que la componen. De esta manera podemos obtener tantas escalas como notas intervienen.
Escala natural
También llamada diatónica o heptatónica. Es la usada en la música occidental. Está formada por las siete notas naturales, que normalmente se presentan en el siguiente orden: do, re, mi, fa, sol, la y si (las teclas blancas del piano), abarcando lo que se denomina una octava. Cada lugar de la escala se denomina "Grado", numerados del I al VII (al continuar la escala se repite el primer grado como VIII).
Esta colocación de los semitonos caracteriza a la escala llamada mayor.
Otras escalas tienen los semitonos en otros lugares (los señalamos con el signo =). Reciben sus nombres de las antiguos modos musicales griegos, anque no tienen nada que ver con ellos.
Música modal
Los modos griegos: los conocimientos que tenemos sobre la música de la Grecia Antigua se basan fundamentalmente en los tratados teóricos de la época y en unos pocos vestigios de música escrita con símbolos alfabéticos, cuya interpretación podemos aventurar (hay muchos detalles de esta música que no conocemos). La teoría musical griega se basa en una sucesión de 4 sonidos, llamada tetracordo. Había tres tipos de tetracordos (tres géneros): diatónico, cromático y enarmónico. En la música occidental prevaleció el diatónico. Uniendo tetracordos diatónicos formamos una especie de escalas musicales llamadas modos griegos. Estos modos se forman en sentido descendente a partir de las notas: mi, re, do y si. Los modos se llaman dórico, frigio, lidio y mixolidio (regla mnemotécnica: van en orden alfabético). Cada modo tiene su correspondiente modo "hipo" en el que las notas más importantes son las mismas, pero se invierte el orden de los tetracordos y se añade una nota grave para completar la octava.
Los modos gregorianos: no deben confundirse con los modos griegos, aunque hayan tomado sus nombres por cuestiones históricas. Por eso, aunque mantengo los nombres coincidentes con los griegos, prefiero la nomenclatura de: protus, deuterus, tritus y tetrardus (en realidad son los ordinales en latín: primero, segundo, tercero y cuarto). Estos modos eran utilizados en la Edad Media (por tanto son posteriores a los modos griegos). Son la base del canto gregoriano. Por eso se les llama modos gregorianos o eclesiásticos. La nota que daba sensación de final (al igual que la tónica en la música tonal) se llamaba finalis. La finalis es re en los modos protus, mi en los deuterus, fa en los tritus y sol en los tetrardus. (Regla mnemotecnia: los modos gregorianos empiezan en RE, los gregos en MI). Al contrario que los modos griegos, se forman ascendentemente. La segunda nota en importancia era la repercussio (otras veces llamada tenor o cuerda de recitado). A cada modo auténtico le correspondía un modo plagal que tenía la misma finalis, distinta repercussio y se movía en un ámbito más grave. Aquí tenéis el esquema con los 8 modos: para recordar las cuerdas de recitado o repercussio de los distintos modos en orden, hay una conocida regla mnemotécnica. Como las notas son "la, fa, do, la, do, la, re, do" se pueden recordar con la frase "La farola de Laredo".
Los 8 modos eclesiásticos fueron ampliados a 12 por Glareanus, al añadir los modos jónico, hipojónico, eólico e hipoeólico.
La música modal siguió viva en determinados tipos de música hasta la época actual, a pesar de la supremacía que adquirió la música tonal desde el Barroco. Hoy en día sigue utilizándose en música jazz, folk, pop-rock, etc. Los modos que utilizamos actualmente conservan la estructura y los nombres de los modos gregorianos. Se forman con notas naturales, a partir de las 7 notas. Después se pueden transportar a diferentes alturas. Este sería el esquema de los modos
Cada modo tiene su sonoridad o su "color" particular. La escala dórica tiene tintes medievales, la escala frigia suena a música andaluza, la lidia tiene un color de fantasía por contener el tritono, la mixolidia se utiliza mucho en música pop al no tener sensible, la jónica coincide con la escala mayor y la eólica con la menor, etc.
Los Modos y sus relaciones:
EJEMPLOS DE PARTITURAS EN MODOS ANTIGUOS:
DÓRICO
MIXOLIDIO
LIDIO
LÓCRIO
FRÍGIO
Escalas tritónicas
Las Escalas Tritónicas como su nombre lo indica son escalas de 3 notas. Sus intervalos son 1,4,5 Tónica, cuarta y quinta. Por ejemplo si empezamos en un LA las notas que formarán la escala tritonica serán La, Re y Mi (tónica,cuarta y quinta).
Esta escala tiene un color muy parecido al de un arpegio de triada debido a su curva melódica que es muy similar a la de un arpegio de triada (mayor y menor principalmente, los disminuidos y aumentados ya están mas distantes debido a que también difieren en el intervalo de quinta con la escala tritónica).
La relación entre una pentatónica y una escala tritónica, o mejor dicho entre varias escalas tritónicas, concretamente tres.
Tenemos una escala tritónica de LA, (LA,RE,MI) si a esta escala le sumamos otra escala tritónica que empiece desde la cuarta, (RE,SOL,LA) y otra escala tritonica que empiece desde la quinta (MI,LA,SI) lo que estamos formando ahora es una escala pentatónica.
Conclusión, una escala Tritónica mas dos escalas Tritónicas formadas cada una de ellas desde la cuarta y la quinta de la Tritonica inicial (en este caso era LA Tritonica) nos da una pentatonica menor cuya tonica es la quinta de la escala tritonica inicial, en este caso la escala tritónica inicial era la de LA y la pentatonica que formamos es la de MIm (MI es la quinta de la Tritónica inicial (LA)).
La baguala tiene una melodía tritónica formada por la Tónica, su Tercera Mayor y su Quinta Justa, se escribe a partir de la tónica "Fa", para que las canciones abarquen un registro medio, pudiendo transportarse a otra tónica, si es necesario. Generalmente no se coloca el Sib en la clave porque no aparece nunca, solo se usan los tres grados del arpegio Mayor en diferentes octavas.
Escala cromática
También llamada dodecafónica. Consiste en la serie de los doce sonidos posibles en la octava: los siete naturales (teclas blancas del piano) y los cinco alterados o cromáticos (teclas negras del piano). La distancia entre cada grado es siempre de un semitono; por lo tanto se puede comenzar una escala cromática en cualquier sonido, y siempre tendrá la misma apariencia.
En la teoría musical se distinguen seis tipos de escalas dodecafónicas, dependiendo de la alteración que se emplee en las notas cromáticas. Puesto que, dependiendo del sistema de afinación, una nota alterada con sostenido no es exactamente igual a su enarmónico con bemol. Como ejemplo, partiendo de la nota do tendremos:Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-sol#-La-la#-Si-(do).Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-sol#-La-sib-Si-(do).Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-lab-La-sib-Si-(do).Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-lab-La-sib-Si-(do).Do-do#-Re-mib-Mi-Fa-solb-Sol-lab-La-sib-Si-(do).Do-reb-Re-mib-Mi-Fa-solb-Sol-sol#-La-sib-Si-(do).
Y de manera similar en cualquier nota que se inicie la escala.
La Escala Pentatónica
Compuesta de cinco sonidos, evitando los semitonos. Se pueden construir a partir de cualquier nota. Como ejemplo, las cinco notas "negras" del piano.
ESCALAS PENTATÓNICAS. PROPIEDADES
La escala pentatónica mayor.
La escala de Do Mayor, tiene 7 notas, justamente las “teclas blancas” del piano, con las notas correspondientes a las “teclas negras” obtenemos una escala de 5 notas llamada “Escala de Fasostenido Pentatónica Mayor”.
Por tanto, podemos definir la Escala Pentatónica Mayor como un conjunto de 5 notas caracterizadas por la siguiente sucesión de intervalos: T T 1,5T T 1,5T. Así, si queremos obtener la escala de Do Pentatónica Mayor no hay más que comenzar por la nota Do y mantener esta secuencia de intervalos:
Con las notas de una Escala Mayor se pueden formar 3 Escalas Pentatónicas Mayores distintas. Por ejemplo, con las notas de la escala de Do Mayor, se pueden formar las escalas Pentatónicas Mayores de Fa, Do y Sol.
La escala relativa menor de Do Pentatónica Mayor es la “Escala de La Pentatónica menor”.
La escala pentatónica menor.
Por consiguiente, podemos definir la Escala Pentatónica menor como un conjunto de 5 notas caracterizadas por la siguiente sucesión de intervalos: 1,5T T T 1,5T T.
Esta escala pentatónica es una escala muy interesante y muy simple de ejecutar. Por otra parte, tiene también una similitud con la escala de blues, con la única diferencia de que la escala de blues consta de seis notas. Es decir, a la escala pentatónica, para que sea una escala de blues se le añade una 5ª disminuida o 4ª aumentada, la llamada nota blue.
Músicas sin centro tonal definido
Durante el Siglo XVII se desarrollan las 24 tonalidades y el sistema modal cae en desuso
A fines del S XIX los modos antiguos resurgen de la mano de los compositores del Impresionismo: Debussy, Ravel, Bartok.
A principios del S XX en Occidente algunos compositores comienzan la búsqueda para escapar del centro tonal como Debussy quien utiliza la escala por tonos.
Otros compositores comienzan a utilizar sistemas que no poseen centro tonal, donde no existen las relaciones tonica-dominante, tensión reposo de la manera en que la conocíamos, sin embargo se escuchan fuertes sensaciones de atracción provocadas por contrastes tímbricos, de altura, etc. (ejemplos: atonalismo, dodecafonismo, microtonalismo, música electroacústica). Por supuesto que sólo nos estamos refiriendo a las escalas occidentales, ya que diversas culturas orientales utilizan otras escalas compuestas por microtonos, como los ragas de la India que pueden tener 22 srutis dentro de una octava. Dichas escalas serían imposibles de ejecutar con nuestros instrumentos occidentales.
ATONALIDAD
es el sistema musical que carece de toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los lazos armónicos y funcionales en su melodía y acordes, sin estar sujeto a las normas de la tonalidad.
El principio básico del atonalismo consiste en que ningún sonido ejerza atracción sobre cualquier otro sonido que se encuentre en sus cercanías. Por eso el oyente no puede predecir ni siquiera una nota antes, si está al final de una frase musical (la cual, aparentemente, cesa en cualquier momento) sencillamente porque no ha existido ningún centro tonal.
En el mundo de la música, en los 35 últimos años, el término minimalismo se aplica a veces a la música que muestra alguna de las características siguientes (o todas):
Repetición de frases musicales cortas, con variaciones mínimas en un período largo de tiempo;
Éctasis (movimiento lento), a menudo bajo la forma de zumbidos y tonos largos;
Énfasis en una armonía tonal/modal;
Un pulso constante.
La primera composición que se considera minimalista fue la obra de 1964 In C, de Terry Riley, a la que siguieron, en la década de 1970 las obras de Steve Reich y Philip Glassentre otros. Sin embargo se atribuye el empleo, por primera vez, del término música minimalista a Michael Nyman,quien en un artículo en The Spectator en 1968, se lo aplicaba al compositor inglés Cornelius Cardew. La música minimalista puede sonar a veces similar a diferentes formas de música electrónica (e.g. Basic Channel), así como a algunas composiciones basadas en la textura, como alguna de las obras de Gyorgy Ligeti. A veces el resultado final es similar, pero el procedimiento de acercamiento no lo es. También se habla de techno minimal, un género secundario de la música de techno, se caracteriza por un bajo desnudo, sonido entrecortado, un compás rítmico de 4/4 simple (generalmente, alrededor de 120-135 BPM), una repetición de bucles cortos, y cambios sutiles.
sostenido Pentatónica Mayor”.
