Un motivo musical es una breve figura melódica y/o rítmica, de diseño característico, que ocurre una y otra vez en una composición o sección, como elemento unificador. El motivo se distingue del tema o del sujeto por ser mucho más breve y generalmente fragmentario. En efecto, los motivos suelen derivarse de los temas, y estos últimos se dividen en elementos más breves. Aun sólo dos notas pueden constituir un motivo, si son lo suficientemente características, melódica y/o rítmicamente.
El motivo BACH, en música es la secuencia denotas,si bemol, la, do y si natural. La secuencia se denomina BACH porque, siguiendo la notación clásica alemana, el si bemol se representa por la letra B, la es una A, do se corresponde con la C y si con la H; por lo que al componerlo resulta dicho nombre.
Este motivo de cuatro notas ha sido usado por numerosos compositores, usualmente como homenaje a Johann Sebastian Bach.
Inciso, célula o motivo, que es un diseño melódico o rítmico que puede estar realizado en la amplitud de uno o dos compases.
La semifrase es la suma de dos o tres incisos.
La frase que a su vez es también la suma de dos o tres semifrases.
El periodo que resulta de la unión de dos o tres frases.
Varios periodos, en un contexto musical, nos proporcionan ya una obra musical o un gran fragmento de la misma.
Antes de proseguir es necesario tener presente que los términos `'inciso'', `'semifrase'' y `'periodo'' tienen un significado relativo. El valor de las unidades rítmicas que los constituyen puede ser diverso. Ejemplos claros: el periodo de la Primera Sinfonía de Haydn es de 18 compases y de la Séptima Sinfonía en mi menor de 70.
Como hemos dicho la sintaxis musical es la parte que trata del discurso musical y que, como ocurre gramatical y literalmente, tiene su puntuación o respiraciones. Estos elementos están conseguidos por medo de las cadencias, cuya sucesión es importante descubrir ya que están íntimamente relacionados con la modulación.
Inciso, célula o motivo. Es el elemento primario de la composición y nace de un pie rítmico simple, que puede ser:
1º Arsis y Thesis, o sea, alzar y dar (impulso-reposo)
2º Thesis y Arsis, o sea, dar y alzar (reposo-impulso)
Es decir que un inciso en su longitud puede hallarse en dos posiciones distintas: dentro de un compás o bien entre dos compases, a caballo de la línea divisoria (barra de compás).
Definición de Sintaxis Musical
Con la unión sucesiva de varios incisos o células melódicas se configuran grupos mayores, como semifrases, cuyo encadenamiento da origen a la Frase Musical y con la concatenación (unir, enlazar) de éstas se originan los Periodos, que son grupos melódicos que pueden comportar una gran extensión.
La actitud práctica del compositor para con la Semifrase, Frase o Período, se centra en el inciso, célula o motivo y muchas veces fija más en éstos, a pesar de su pequeñez, que en la Frase o Período completo. Esas fracciones melódicas son los materiales primordiales de la construcción musical. Para el intérprete deben ser considerados como microformas, a fin que estos pequeños motivos puedan ser percibidos claramente ya que tienen una gran importancia y alcance musicales.
Ejemplo: el principio de la Sonata en La Mayor para piano de Mozart:
Las Semifrases son la unión de dos o tres incisos, células o motivos, según sean binarias o ternarias y pueden tener carácter afirmativo o negativo. Un primer inciso es, por lo general una especie, de propuesta, pregunta o llamada a uno o dos incisos que le siguen en forma de respuesta. Es Semifrase afirmativa cuando la respuesta del inciso es semejante y negativa si lo es contrastante. Esto mismo puede aplicarse a las Frases o Períodos.
En el anterior período temático de 8 compases, la Semifrase primera de 2 compases, compuesta por dos incisos similares, producen una semifrase afirmativa, que puede tener un sentido claro de pregunta, como podemos ver en el ejemplo siguiente:
La primera frase de 4 compases del ejemplo ya citado, que puede tener el sentido de un minúsculo organismo musical cerrado, constituye una Frase Binaria negativa, por ser contrastantes las dos Semifrases de que compone y que a su vez son: la primera afirmativa y la segunda negativa.
Como se ha indicado, con la unión de dos o tres elementos se ordenan estructuras binarias o ternarias. Son binarias cuando se producen en orden de dos estructuras y ternarias cuando lo son en orden de tres en tres.
Una semifrase ternaria será afirmativa si los tres incisos son similares y negativa si una o dos de las respuestas son contrastantes. Lo mismo rige para la frase con respecto a las semifrases y así sucesivamente.
Terminaciones masculinas y femeninas.
Se produce terminación masculina cuando el acento final coincide con Thesis, o sea, al dar; y lo es femenina si lo hace con Arsis, o sea, al alzar. Resumiendo: si termina en parte fuerte o en parte débil respectivamente.
El Tema en un fragmento melódico o una melodía que no forma un `'todo'' completo y es susceptible de variación, pero suficientemente desarrollado para presentar características propias y ser el fundamento de una obra.
Los términos `'Tema'' y `'Motivo'' se utilizan indistintamente para referirse a un mismo hecho musical. El `'Motivo'' es el germen de la construcción temática y puede ser un simple esquema, frase o fragmento de frase musical, sobre el cual el compositor establece los desarrollos de su obra. También es conocido como `'TEMA GENERADOR'' o `'CELULA GENERATRIZ''.
Por ejemplo, el cuarteto de cuerda de V. D'Indy, está construido sobre cuatro notas que son el `'tema generador''.
La Forma en música es el esqueleto, que sostiene los músculos (armonía) y a su ves a la piel (melodía).
Es la estructura, el esquema, de una pieza, la organización interna de una obra a través de las partes o melodías que la integran.
ORACIÓN Y FRASES
La estructura arquetípica de la forma-oración comienza con una frase o agrupamiento inicial de dos compases que consiste en la exposición de la idea básica y su repetición, ya sea exacta o variada. La idea básica está constituida por los motivos que conformarán el material melódico principal que será desarrollado más tarde en la obra. Estos cuatro compases iniciales definen la función formal de presentación. Los cuatro compases siguientes de la estructura arquetípica constituyen la segunda frase y expresan dos funciones formales: continuación y cadencia. La función formal de continuación se caracteriza por presentar una desestabilización del contexto formal y armónico de la presentación por recurso a varios procesos: fragmentación, secuenciación, aceleración del ritmo armónico y aumento de la actividad rítmica. Finalmente, la función formal cadencial proporciona una conclusión apropiada a toda la estructura.
En el lenguaje oral o escrito son los signos de puntuación los que inducen estas divisiones; en el lenguaje musical también hay signos de puntuación, pero se denominan cadencias. Las cadencias son los acordes que indican el final de una sección o parte de una obra y son las siguientes:
Perfecta (el punto)
Imperfecta (punto y coma)
Rota o evitada (la coma)
También podrían dividirse en conclusivas- dan por finalizada la idea musical- y suspensivas (Semicadencia) dejan la idea interrumpida para que se resuelva posteriormente (así como hace una coma)
Una obra se compone de varias melodías. Pero estas no suenan siempre igual.
El autor tiene varias técnicas de composición para hacerla lo suficientemente atractiva y compleja:
- La repetición exacta: (A, A,...)
- La variación: Es la repetición de una melodía con ciertas modificaciones, para que no suene siempre igual. En cada variación siempre queda algo para poderla identificar como repetición de la melodía original. (A, A’,…)
- La imitación: Es la repetición de una melodía, en forma de canon, por distintos instrumentos, voces o grupo distinto al que la interpretó por primera vez.
- El desarrollo: Es una transformación o elaboración de la melodía inicial, para crear una nueva parte, que puede tener algún rasgo reconocible o presentar nuevas ideas irreconocibles respecto del original.
- El contraste: la nueva parte es completamente diferente de la precedente.
(A, B,…)
Estas relaciones constituyen la base de las formas musicales.
Para diferenciar las diferentes partes que forman las estructuras musicales se utilizan las letras del abecedario, y en su mismo orden:
A toda primera frase melódica se le denomina "a" por ser la primera, la frase siguiente, si es repetición de la anterior le corresponde la misma letra "a", si es una repetición con algún aspecto modificado se utiliza la misma letra con algún signo que identifique la variación " a' ".
Si la frase siguiente es nueva se la identifica con la siguiente letra, es decir la "b".
Para identificar las repeticiones de las partes se utilizan los signos de repetición,||:a b:|| es igual que a b a b, a:||b c es igual que a a b c.
Cuando unidades menores se estructuran en otras unidades mayores, éstas se identifican con el mismo método pero con letras mayúsculas.
Tipos de forma musical
1.- Formas basadas en la repetición por secciones
Forma primaria
Es la forma más simple de estructura musical. Son las que están constituidas por una sola frase aunque ésta se repita varias veces (cambia la estrofa, no la melodía - forma estrófica), A A A.
En esta forma -como en cualquier otra-, la Introducción y la Coda son facultativas.
Forma binaria
Está dividida en dos secciones: si se trata del tipo A A, la segunda sección no puede ser la repetición exacta de la primera, ya que entonces resultaría del tipo primario, son pues indispensables algún tipo de modificación A'.
Si es del tipo A B, habitualmente la primera tendrá final suspensivo y la segunda final conclusivo.
Con frecuencia, ambas secciones se repiten : AABB, estas repeticiones no alteran la forma binaria básica de la pieza.
A
B
|a a'|
|b b'|
Forma ternaria
Es la que está estructurada en tres partes con todas las combinaciones posibles: A B A, A A B, A B B, y A B C.
Una de las formas más usadas por los compositores, es la que presenta la siguiente estructura: ABA’. En donde A sería el tema principal, B el tema contrastante, y A(’), la repetición literal o variada del tema principal. Una variante de la misma sería A A B A.
"Ah, vous dirai-jes maman", canción popular francesa.
Cuando una obra musical de estructura ternaria, presenta en cada una de sus tres secciones un diseño binario o ternario, estamos ante una forma musical llamada Minuet con trío:
A
B
A
||:a:||:b a':||
||:c:||:d c':||
||a||b a'||
Rondó
Es una forma en la que hay un tema principal que se repite y entre cada repetición hay un tema que contrasta con él: A B A B A o A B A C A.., etc.
La repetición del tema principal, también llamado estribillo (ritornello) le da unidad a la obra y los temas contrastantes (episodios o estrofas), mantienen el interés del oyente.
Esquema del Rondó, de la Sonata en Do mayor k 545 de Mozart
||:A:||
B
A
C
A
Coda
TEMA A
Tema con variaciones:
Existe un motivo central llamado tema, que es seguido por un número de variaciones que conservan la impronta original. Cada una de ellas diseña el tema de diferentes maneras, variando el timbre, el ritmo, la orquestación, la textura, la armonía, la melodía; sin perder sus trazas básicas.
Formas basadas en la imitación
La imitación es uno de los principios fundamentales de la polifonía, consiste en la repetición de un fragmento o motivo melódico en una o varias voces diferentes a la que inicialmente lo ha expuesto.
La imitación puede hacerse a cualquier distancia, al unísono, a la 2ªº, a la 4ª, etc., la imitación puede ser literal o imitando sólo algún aspecto (melodía o ritmo).
La imitación puede ser :
- Por movimiento directo, se mueve en la misma dirección.
- Por movimiento contrario, se mueve en dirección opuesta cambiando los intervalos, los que eran ascendentes ahora son descendentes y a la inversa.
- Por movimiento retrógrado en donde se respeta los intervalos pero la imitación se inicia desde el final al comienzo, es decir de derecha a izquierda.
- Por aumentación: Cambiando los valores de las figuras proporcionalmente por otros de mayor duración.
- Por disminución: Cambiando los valores de las figuras proporcionalmente por otros de menor duración.
La Invención
A diferencia del canon, la invención no se limita a imitar el tema de forma rigurosa, sino que lo varía y desarrolla.
La fuga
Es una composición polifónica, normalmente es una obra para instrumentos de tecla, (aunque puede ser para cualquier otro instrumento polifónico o para conjuntos tanto instrumentales como vocales).
La fuga se desarrolla en un solo movimiento. En esencia se basa en la técnica de la imitación. La fuga es una obra para varias voces, con una estructura compleja que básicamente consiste en la reaparición constante de un tema o melodía principal, llamado sujeto , acompañado de otros temas secundarios.
El sujeto o tema principal se presenta por primera vez en una sola voz, luego va siendo interpretado por las demás voces, una por una a manera de imitación. A lo largo de la fuga el tema reaparece constantemente, junto con los tema secundarios, al final de la fuga las voces terminan juntas en un final común.
Formas basadas en el desarrollo o elaboración temático
Forma Sonata
La sonata clásica se convertirá en una de las formas más importantes porque su estructura servirá de modelo para las demás formas instrumentales.
La sonata es una obra para pocos instrumentos uno o dos instrumentos, normalmente el piano acompañado por el violín u otro instrumento. Se desarrolla normalmente en cuatro movimientos contrastantes en velocidad y carácter: Allegro, Adagio, Minuet, y Presto.
La manera de estructurar u organizar el primer movimiento será la más utilizada por los compositores del Clasicismo, y se conoce con el nombre de “forma sonata”.
Se estructura en tres partes denominadas: exposición, desarrollo y reexposición.
Secciones
EXPOSICIÓN
DESARROLLO
REEXPOSICIÓN
- Exposición: El compositor presenta el material melódico sobre el que se basa todo el movimiento. Normalmente son dos temas o dos grupos de temas. El primer tema está en la tonalidad principal de la obra suele ser más rítmico y enérgico, y el segundo está en otra tonalidad y es más cantable y melódico, entre ambos suele haber un enlace llamado puente. La exposición suele repetirse para que quede claro en el oyente el material del que parte el compositor.
- Desarrollo: Es la parte más libre y creativa en la que el compositor maneja todo el material expuesto elaborando todas las posibilidades musicales que ofrece.
- Reexposición: El compositor vuelve a exponer el material de la exposición, presentándolo de modo ligeramente diferente, con el segundo tema en la tonalidad inicial de la obra. Finalmente se cierra el movimiento con un breve fragmento conclusivo (coda).
Mas Formas
La Fantasía
Por definición, la fantasía es una pieza instrumental en la que la improvisación y la imaginación del compositor se antepone a estilos y formas convencionales.
En los S.XVI y XVII, se llamaba Fantasía a piezas instrumentales donde un tema se desarrollaba en estilo imitativo y contrapuntístico. La fantasía combinaba entonces elementos de la Tocata y del Ricercare; el ejemplo más conocido de J.S.Bach es la Fantasía Cromática y Fuga, donde la fantasía, de estilo libre contrastaba con la fuga, formalmente más compleja y estructurada.
Para los románticos, la fantasía proporcionaba los medios para una expansión formal sin las restricciones de la forma sonata. Beethoven, en sus 2 sonatas para piano op.27 “quasi una fantasía” prepara el camino a las fantasías para pianode Schubert (Wanderer-Phantasie op.15), Chopin (Fantasía en fa menor op.49) y Schumann (Fantasía en Do Mayor op.17).
Aunque la Fantasía tenga un carácter eminentemente improvisatorio, no quiere decir esto que carezca de estructura formal. Es más, contempla los principios básicos de cualquier forma musical y en muchos momentos coincide con planteamientos que podemos ver en la Sonata: utilización de temas, tanto principales como secundarios, reexposición de dichos temas, delimitación de periodos distintos y contrastantes entre sí, equilibrio en la duración de las distintas secciones.
El término fantasía lo utilizó Liszt y otros compositores aplicado a piezas virtuosistas basadas en temas procedentes de una ópera u otra obra. La primera forma es la llamada Fantasía de Ópera; un ejemplo es la “Fantasía sobre La Favorita” de Gaetano Donizetti. La segunda forma es la llamada Paráfrasis, que consiste en la reelaboración de un material preexistente, por lo general como vehículo para el virtuosismo expresivo.
Los compositores contemporáneos del S.XX utilizaron el término Fantasía para designar piezas instrumentales ampliadas (como por ejemplo el op.47 de Schoenberg) y variaciones libres (como la “Fantasía sobre un tema de Corelli” de Michael Tippett).
El Concierto
Esta forma tiene su fundamento en la circunstancia de que diversos instrumentos (o agrupaciones de ellos), alternan su papel preponderante durante el transcurso de la obra, destacando unos u otros en determinados momentos y complementándose todos juntos en otros. Básicamente podemos distinguir entre tres clases conciertos:
El concierto da chiesa (eminentemente vocal) perteneciente al género religioso (de hecho, da chiesa significa ” de hecho iglesia “). Un acompañamiento instrumental dada respaldo a la voz. Su un origen se puedes fecha en la segunda mitad del siglo XVI. Su estructura se puede asimilar a la de la cantata.
El concierto grosso, en el que dos grupos instrumentales (uno más pequeño llamado concertino y otro mucho mayor llamado ripieno o grosso, que es El conjunto orquestal, mantienen una especie de “enfrentamiento musical ” en la que cada grupo parece intentar destacar en diversos momentos. Los conciertos de Brahms de Hamburgo (Juan Sebastián vacas) son una de las mejores muestras después que estilo.
El concierto de solista. En él, un solista se en enfrenta a toda la orquesta. En esta aceptación del concierto, la parte solista suele hacer gala de un gran virtuosismo instrumental. Esto está así sobre todo a partir de los compositores del romanticismo, en que la forma concierto crece y se hace más sofisticada. El concierto solista asiduo cultivado por todos los grandes compositores y casi todos los instrumentos tienen escritos algún concierto para ese instrumento y orquesta.
En cuanto a la estructura de estas dos últimas clases de concierto, la toman de la sonata: El concierto grosso, de la sonata pre-clásica y el concierto para solista, de la sonata clásica con sus tres movimientos.
La Sinfonía
Se suele decir que la sinfonía es una “sonata escrita para orquesta”. Es una composición de grandes proporciones que tiende a utilizar prácticamente todas las posibilidades de la orquesta.
Su planteamiento suele ser similar al de la sonata, aunque en vez de los tres movimientos que normalmente tiene ésta, la sinfonía suele tener cuatro: un movimiento inicial más o menos rápido (allegro) seguido de un segundo movimiento más lento (adagio o andante). El tercer movimiento suele ser algo más rápido de nuevo (generalmente un minuetto) y el cuarto movimiento es mucho más rápido (presto o vivo).
El hecho de que la orquesta puede generar multitud de timbres, da lugar a que cada uno de los movimientos resulte más largo, ya que los desarrollos pueden ser más extensos. Esto dio lugar a finales del siglo XIX a composiciones mastodónticas que necesitaban orquestas sinfónicas de grandes proporciones.
Es frecuente añadirle algún apelativo o nombre a la sinfonía, delimitando algún lugar, o algún carácter definido. Un apelativo usado en ciertas ocasiones es el de Sinfonía concertante. Este término define a una sinfonía donde existen ciertos solistas; es decir, es una sinfonía que se comporta casi como un concierto, ya que posee dichos solistas que interpretan sus cadencias facultativas. El término lo utilizó Mozart en su obra Sinfonía concertante para violín y viola en Mi bemol mayor KV364(320d).
Un término ligado a la sinfonía y copia de ella es la Sinfonietta, que como su nombre indica, es una sinfonía de formato menor, con menos pretensiones estructurales y de desarrollo. Dicho término se cree que fue utilizado por primera vez porRimski-Korsakov en su obra Symphoniette sur des thèmes russes op.31. Después de él, otros compositores han utilizado este término, entre ellos Prokofiev, Sibelius, Britten y Janacek.
Sucesión ordenada de sonidos musicales o notas, dentro del ámbito limitado.
Según el número de sonidos que se empleen se denominan las escalas como: pentatónicas (cinco notas; muy común en la música oriental), hexátonas (seis), diatónica (siete) y dodecafónica o cromática (doce sonidos).
Una escala se puede construir a partir de cualquiera de las notas que la componen. De esta manera podemos obtener tantas escalas como notas intervienen.
Escala natural
También llamada diatónica o heptatónica. Es la usada en la música occidental. Está formada por las siete notas naturales, que normalmente se presentan en el siguiente orden: do, re, mi, fa, sol, la y si (las teclas blancas del piano), abarcando lo que se denomina una octava. Cada lugar de la escala se denomina "Grado", numerados del I al VII (al continuar la escala se repite el primer grado como VIII).
Esta colocación de los semitonos caracteriza a la escala llamada mayor.
Otras escalas tienen los semitonos en otros lugares (los señalamos con el signo =). Reciben sus nombres de las antiguos modos musicales griegos, anque no tienen nada que ver con ellos.
Música modal
Los modos griegos: los conocimientos que tenemos sobre la música de la Grecia Antigua se basan fundamentalmente en los tratados teóricos de la época y en unos pocos vestigios de música escrita con símbolos alfabéticos, cuya interpretación podemos aventurar (hay muchos detalles de esta música que no conocemos). La teoría musical griega se basa en una sucesión de 4 sonidos, llamada tetracordo. Había tres tipos de tetracordos (tres géneros): diatónico, cromático y enarmónico. En la música occidental prevaleció el diatónico. Uniendo tetracordos diatónicos formamos una especie de escalas musicales llamadas modos griegos. Estos modos se forman en sentido descendente a partir de las notas: mi, re, do y si. Los modos se llaman dórico, frigio, lidio y mixolidio (regla mnemotécnica: van en orden alfabético). Cada modo tiene su correspondiente modo "hipo" en el que las notas más importantes son las mismas, pero se invierte el orden de los tetracordos y se añade una nota grave para completar la octava.
Los modos gregorianos: no deben confundirse con los modos griegos, aunque hayan tomado sus nombres por cuestiones históricas. Por eso, aunque mantengo los nombres coincidentes con los griegos, prefiero la nomenclatura de: protus, deuterus, tritus y tetrardus (en realidad son los ordinales en latín: primero, segundo, tercero y cuarto). Estos modos eran utilizados en la Edad Media (por tanto son posteriores a los modos griegos). Son la base del canto gregoriano. Por eso se les llama modos gregorianos o eclesiásticos. La nota que daba sensación de final (al igual que la tónica en la música tonal) se llamaba finalis. La finalis es re en los modos protus, mi en los deuterus, fa en los tritus y sol en los tetrardus. (Regla mnemotecnia: los modos gregorianos empiezan en RE, los gregos en MI). Al contrario que los modos griegos, se forman ascendentemente. La segunda nota en importancia era la repercussio (otras veces llamada tenor o cuerda de recitado). A cada modo auténtico le correspondía un modo plagal que tenía la misma finalis, distinta repercussio y se movía en un ámbito más grave. Aquí tenéis el esquema con los 8 modos: para recordar las cuerdas de recitado o repercussio de los distintos modos en orden, hay una conocida regla mnemotécnica. Como las notas son "la, fa, do, la, do, la, re, do" se pueden recordar con la frase "La farola de Laredo".
Los 8 modos eclesiásticos fueron ampliados a 12 por Glareanus, al añadir los modos jónico, hipojónico, eólico e hipoeólico.
La música modal siguió viva en determinados tipos de música hasta la época actual, a pesar de la supremacía que adquirió la música tonal desde el Barroco. Hoy en día sigue utilizándose en música jazz, folk, pop-rock, etc. Los modos que utilizamos actualmente conservan la estructura y los nombres de los modos gregorianos. Se forman con notas naturales, a partir de las 7 notas. Después se pueden transportar a diferentes alturas. Este sería el esquema de los modos
Cada modo tiene su sonoridad o su "color" particular. La escala dórica tiene tintes medievales, la escala frigia suena a música andaluza, la lidia tiene un color de fantasía por contener el tritono, la mixolidia se utiliza mucho en música pop al no tener sensible, la jónica coincide con la escala mayor y la eólica con la menor, etc.
Los Modos y sus relaciones:
EJEMPLOS DE PARTITURAS EN MODOS ANTIGUOS:
DÓRICO
MIXOLIDIO
LIDIO
LÓCRIO
FRÍGIO
Escalas tritónicas
Las Escalas Tritónicas como su nombre lo indica son escalas de 3 notas. Sus intervalos son 1,4,5 Tónica, cuarta y quinta. Por ejemplo si empezamos en un LA las notas que formarán la escala tritonica serán La, Re y Mi (tónica,cuarta y quinta).
Esta escala tiene un color muy parecido al de un arpegio de triada debido a su curva melódica que es muy similar a la de un arpegio de triada (mayor y menor principalmente, los disminuidos y aumentados ya están mas distantes debido a que también difieren en el intervalo de quinta con la escala tritónica).
La relación entre una pentatónica y una escala tritónica, o mejor dicho entre varias escalas tritónicas, concretamente tres.
Tenemos una escala tritónica de LA, (LA,RE,MI) si a esta escala le sumamos otra escala tritónica que empiece desde la cuarta, (RE,SOL,LA) y otra escala tritonica que empiece desde la quinta (MI,LA,SI) lo que estamos formando ahora es una escala pentatónica.
Conclusión, una escala Tritónica mas dos escalas Tritónicas formadas cada una de ellas desde la cuarta y la quinta de la Tritonica inicial (en este caso era LA Tritonica) nos da una pentatonica menor cuya tonica es la quinta de la escala tritonica inicial, en este caso la escala tritónica inicial era la de LA y la pentatonica que formamos es la de MIm (MI es la quinta de la Tritónica inicial (LA)).
La baguala tiene una melodía tritónica formada por la Tónica, su Tercera Mayor y su Quinta Justa, se escribe a partir de la tónica "Fa", para que las canciones abarquen un registro medio, pudiendo transportarse a otra tónica, si es necesario. Generalmente no se coloca el Sib en la clave porque no aparece nunca, solo se usan los tres grados del arpegio Mayor en diferentes octavas.
Escala cromática
También llamada dodecafónica. Consiste en la serie de los doce sonidos posibles en la octava: los siete naturales (teclas blancas del piano) y los cinco alterados o cromáticos (teclas negras del piano). La distancia entre cada grado es siempre de un semitono; por lo tanto se puede comenzar una escala cromática en cualquier sonido, y siempre tendrá la misma apariencia.
En la teoría musical se distinguen seis tipos de escalas dodecafónicas, dependiendo de la alteración que se emplee en las notas cromáticas. Puesto que, dependiendo del sistema de afinación, una nota alterada con sostenido no es exactamente igual a su enarmónico con bemol. Como ejemplo, partiendo de la nota do tendremos:Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-sol#-La-la#-Si-(do).Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-sol#-La-sib-Si-(do).Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-lab-La-sib-Si-(do).Do-do#-Re-re#-Mi-Fa-fa#-Sol-lab-La-sib-Si-(do).Do-do#-Re-mib-Mi-Fa-solb-Sol-lab-La-sib-Si-(do).Do-reb-Re-mib-Mi-Fa-solb-Sol-sol#-La-sib-Si-(do).
Y de manera similar en cualquier nota que se inicie la escala.
La Escala Pentatónica
Compuesta de cinco sonidos, evitando los semitonos. Se pueden construir a partir de cualquier nota. Como ejemplo, las cinco notas "negras" del piano.
ESCALAS PENTATÓNICAS. PROPIEDADES
La escala pentatónica mayor.
La escala de Do Mayor, tiene 7 notas, justamente las “teclas blancas” del piano, con las notas correspondientes a las “teclas negras” obtenemos una escala de 5 notas llamada “Escala de Fasostenido Pentatónica Mayor”.
Por tanto, podemos definir la Escala Pentatónica Mayor como un conjunto de 5 notas caracterizadas por la siguiente sucesión de intervalos: T T 1,5T T 1,5T. Así, si queremos obtener la escala de Do Pentatónica Mayor no hay más que comenzar por la nota Do y mantener esta secuencia de intervalos:
Con las notas de una Escala Mayor se pueden formar 3 Escalas Pentatónicas Mayores distintas. Por ejemplo, con las notas de la escala de Do Mayor, se pueden formar las escalas Pentatónicas Mayores de Fa, Do y Sol.
La escala relativa menor de Do Pentatónica Mayor es la “Escala de La Pentatónica menor”.
La escala pentatónica menor.
Por consiguiente, podemos definir la Escala Pentatónica menor como un conjunto de 5 notas caracterizadas por la siguiente sucesión de intervalos: 1,5T T T 1,5T T.
Esta escala pentatónica es una escala muy interesante y muy simple de ejecutar. Por otra parte, tiene también una similitud con la escala de blues, con la única diferencia de que la escala de blues consta de seis notas. Es decir, a la escala pentatónica, para que sea una escala de blues se le añade una 5ª disminuida o 4ª aumentada, la llamada nota blue.
Músicas sin centro tonal definido
Durante el Siglo XVII se desarrollan las 24 tonalidades y el sistema modal cae en desuso
A fines del S XIX los modos antiguos resurgen de la mano de los compositores del Impresionismo: Debussy, Ravel, Bartok.
A principios del S XX en Occidente algunos compositores comienzan la búsqueda para escapar del centro tonal como Debussy quien utiliza la escala por tonos.
Otros compositores comienzan a utilizar sistemas que no poseen centro tonal, donde no existen las relaciones tonica-dominante, tensión reposo de la manera en que la conocíamos, sin embargo se escuchan fuertes sensaciones de atracción provocadas por contrastes tímbricos, de altura, etc. (ejemplos: atonalismo, dodecafonismo, microtonalismo, música electroacústica). Por supuesto que sólo nos estamos refiriendo a las escalas occidentales, ya que diversas culturas orientales utilizan otras escalas compuestas por microtonos, como los ragas de la India que pueden tener 22 srutis dentro de una octava. Dichas escalas serían imposibles de ejecutar con nuestros instrumentos occidentales.
ATONALIDAD
es el sistema musical que carece de toda relación de los tonos de una obra con un tono fundamental y de todos los lazos armónicos y funcionales en su melodía y acordes, sin estar sujeto a las normas de la tonalidad.
El principio básico del atonalismo consiste en que ningún sonido ejerza atracción sobre cualquier otro sonido que se encuentre en sus cercanías. Por eso el oyente no puede predecir ni siquiera una nota antes, si está al final de una frase musical (la cual, aparentemente, cesa en cualquier momento) sencillamente porque no ha existido ningún centro tonal.
En el mundo de la música, en los 35 últimos años, el término minimalismo se aplica a veces a la música que muestra alguna de las características siguientes (o todas):
Repetición de frases musicales cortas, con variaciones mínimas en un período largo de tiempo;
Éctasis (movimiento lento), a menudo bajo la forma de zumbidos y tonos largos;
Énfasis en una armonía tonal/modal;
Un pulso constante.
La primera composición que se considera minimalista fue la obra de 1964 In C, de Terry Riley, a la que siguieron, en la década de 1970 las obras de Steve Reich y Philip Glassentre otros. Sin embargo se atribuye el empleo, por primera vez, del término música minimalista a Michael Nyman,quien en un artículo en The Spectator en 1968, se lo aplicaba al compositor inglés Cornelius Cardew. La música minimalista puede sonar a veces similar a diferentes formas de música electrónica (e.g. Basic Channel), así como a algunas composiciones basadas en la textura, como alguna de las obras de Gyorgy Ligeti. A veces el resultado final es similar, pero el procedimiento de acercamiento no lo es. También se habla de techno minimal, un género secundario de la música de techno, se caracteriza por un bajo desnudo, sonido entrecortado, un compás rítmico de 4/4 simple (generalmente, alrededor de 120-135 BPM), una repetición de bucles cortos, y cambios sutiles.
Un órgano de tubo, es un instrumento musical de teclado. Los sonidos se generan haciendo pasar aire por tubos de diferentes longitudes. Se clasifica como instrumento de viento o aerófono en la categoría instrumentos de teclado y también dentro de la subcategoría aire insuflado.
Origen y funciones
Para explicar el funcionamiento de un órgano de tubos, hace falta explicar primero las partes principales de las cuales consta el instrumento:
1. Caja: Estructura que sostiene al instrumento con fines funcionales y estéticos.
2. Consola: Estructura que contiene todos los mandos que utiliza el organista para tocar, y sus partes son:
* Teclados: que se tocan con las manos.
* Pedalero: Teclado que se toca con los pies.
* Registros: Botones o palancas que seleccionan el tipo de sonido o timbre deseado
3. Tubería: Conjunto de tubos o flautas de diferentes longitudes y materiales encargadas de producir el sonido.
4. Secreto: Caja provista de un sistema de válvulas y canales de aire en la cual se apoyan los tubos del órgano.
5. Mecanismo: Sistema que vincula los movimientos de los teclados y otros mandos de la consola hacia el secreto.
6. Fuelles: Aparato que provee de aire al órgano para su funcionamiento, estos pueden ser accionados manualmente o con motor eléctrico.
Los tubos se organizan en juegos o registros (conjunto de tubos de timbre similar pero con longitudes diferentes; los más largos suenan más grave mientras que los más cortos suenan más agudo).
El sonido se produce cuando se toca una tecla, y mediante una estructura de varillas y conexiones (llamada reducción), se abre una válvula que deja pasar el aire a la boca del tubo, produciendo el sonido del órgano.
En definitiva, un órgano se parecería a una gran "caja de silbatos".
Consola
La consola es el pupitre donde se encuentran el teclado para las manos, las pisas (parecido a un teclado para los pies) y las palancas o tiradores de los registros. Cada teclado tiene un número variable de teclas más o menos decoradas, así como unos registros concretos asignados, aunque en ocasiones se pueden controlar desde alguno de los otros teclados, mediante los llamados enganches. Cuando solamente hay un teclado, como ocurre con casi todos los órganos barrocos de nuestra provincia, será del tipo teclado partido, porque la mitad izquierda del teclado controla los registros de su lado, y la derecha los del suyo. Esto multiplica las posibilidades de combinaciones de los registros.
Las pisas de nuestros típicos órganos barrocos son de reducidas dimensiones, como máximo suelen ser 12. La forma exterior es como de lenguas o botones que se encuentran a los pies del organista. Los tubos que son controlados por estas pisas se llaman contras, grandes tubos rectangulares de madera, aunque a veces también se pueden controlar con las notas graves del teclado.
Los tiradores de los registros son unas palancas de madera con una inscripción encima que indica el nombre de la familia de tubos que vamos a conectar. Se encuentran a los dos lados del teclado, para que sean más accesibles.
Tubería
Es el conjunto de los tubos de un órgano; varios cientos o miles de tubos de todos los tamaños ordenados en filas, donde cada uno corresponde a una nota.
Son de varias formas y tipos, entre los que destacan principalmente dos:
Tubos de boca: el aire vibra al chocar con una abertura en forma de bisel, (como las flautas dulces) que está cerca de la embocadura.
Tubos de lengüeta: el sonido se produce al vibrar una lámina de metal que está sobre la embocadura.
Los tubos de un órgano están hechos de una aleación de estaño y plomo o de madera, y suelen ser de forma cilíndrica, prismática y cónica. Se puede resumir diciendo que cuanto más grande y ancho es un tubo más grave es el sonido que produce.
Aunque la mayoría de los tubos se encuentran dentro de la caja del órgano, los tubos del exterior o de "fachada", se suelen colocar de múltiples formas en función del criterio estético del organero. Las disposiciones mas frecuentes son en forma de castillos o torreones para los tubos de boca, que asoman por las ventanas de la caja del órgano; y en forma de V o W para los de lengüeta, colocados de forma horizontal, perpendicular a la consola. Estos últimos también se llaman de -batalla" o "trompetería", y es una de las características propias de los órganos barrocos españoles.
A veces podemos encontrar algunos tubos de fachada a los que no se les conecta aire y que solo tienen una intención ornamental. Se les denomina mudos o canónigos.
Mecánica I: Aire. Secreto, transmisión, tablones de conducción.
Por ser un instrumento de viento el órgano necesita aire constantemente para hacerlo sonar. Esa es la labor de un gran fuelle o varios pequeños, que envían aire a través de diversos conductos para que acabe saliendo por los tubos. Hoy en día se coloca un pequeño motor que no produce casi ruido para insuflar aire a los fuelles.
El secreto es la parte más delicada e importante del órgano a pesar de que no está a la vista. Se trata de una caja de madera forrada con piel que contiene todo el aire bajo una presión constante.
Por dentro del secreto circula aire a través de unos canales o pasillos, cerrados por una válvula conectada a una tecla, por lo que hay tantos canales como teclas en un órgano
Este aire llega a todos y cada uno de los tubos del órgano, que son colocados sobre su tapa llena de agujeros, o un poco más alejados del secreto. En este último caso, el aire viene a través de los tablones de conducción, consistentes en tablas de madera acanaladas que conducen el aire procedente de los fuelles.
Para que el aire no se escape entre las uniones de todos elementos de madera (tablones, secreto) se utiliza badana (piel de oveja).
Desde que el organista acciona el pomo de un registro ocurren una serie de movimientos mecánicos internos: el pomo va unido a un tirador o trozo de viga de madera largo que a su vez mueve una palanca de hierro llamada árbol.
Este movimiento desplaza la corredera, que tapa cada una de las entradas de aire de cada familia de tubos dejando sus orificios en línea con los de la tapa del secreto.
Al pulsar una determinada tecla, una varilla abre la válvula correspondiente del secreto y entra el aire en uno de los canales, que se escapará por los agujeros de las correderas que encuentre abiertos, llegando a los tubos y produciendo el sonido.
En ocasiones se utilizan números junto a los nombres de los registros. Un registro que suena como la nota escrita se etiqueta corno un 8 o con un 13, según se denomine pies o palmos, ya que esta última era lo habitual en los órganos barrocos hispanos.
A todos los registros que dan la nota escrita se les denomina de 8 pies. Si son de 4 pies sonarán una octava más alta, y si son de 16 pies, una octava más grave. Desde que el organista acciona el pomo de un registro ocurren una serie de movimientos mecánicos internos: el pomo va unido a un tirador o trozo de viga de madera largo que a su vez mueve una palanca de hierro llamada árbol.
Este movimiento desplaza la corredera, que tapa cada una de las entradas de aire de cada familia de tubos dejando sus orificios en línea con los de la tapa del secreto.
Al pulsar una determinada tecla, una varilla abre la válvula correspondiente del secreto y entra el aire en uno de los canales, que se escapará por los agujeros de las correderas que encuentre abiertos, llegando a los tubos y produciendo el sonido.
En ocasiones se utilizan números junto a los nombres de los registros. Un registro que suena como la nota escrita se etiqueta corno un 8 o con un 13, según se denomine pies o palmos, ya que esta última era lo habitual en los órganos barrocos hispanos.
A todos los registros que dan la nota escrita se les denomina de 8 pies. Si son de 4 pies sonarán una octava más alta, y si son de 16 pies, una octava más grave.
Se cree derivó del salterio griego (psalterion), aunque su invención se da durante el Renacimiento, a mediados del siglo XV y XVI.
Mecanismo de Martinete de un Clave
Su estructura básica es uno o dos teclados o manuales, en los cuales, al presionar cada tecla, una púa de pluma de ganso, de cuervo o cóndor (llamada plectro), que se encuentra en una pequeña estructura de madera llamada martinete o saltador, eleva la cuerda correspondiente, punzándola. Esto produce un sonido determinado (nota). El volumen del instrumento no varía, al menos perceptiblemente, según sus teclas se opriman suave o fuertemente, sólo se consigue un cambio de volumen agregando registros o acoplándolos. El arte de ornamentar una línea melódica permite también sugerir efectos dinámicos.
Parece ser que se construia en madera de abeto, haya, arce, tilo o pino de Soria especial, entre otros.
El clave, muy conocido y utilizado durante el Barroco, fue cayendo en el olvido, y la mayoría de las piezas escritas para él empezaron a ser interpretadas en el nuevo pianoforte, antepasado de nuestro piano moderno. Como su nombre indica, éste permite cambios de volumen con sólo variar la intensidad de pulsación de las teclas.
A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, el instrumento fue revivido, en parte, gracias a la pianista y clavecinista Wanda Landowska, quien fue la primera profesora del instrumento en tiempos modernos (en la ciudad de Berlín), y no sólo interpretó antiguas obras escritas para el instrumento, sino que también encargó obras nuevas a diferentes autores, entre ellos el compositor español Manuel de Falla.
Landowska no se interesó en el sonido de los claves antiguos, sino que propició la construcción de claves modernos, con estructuras derivadas de la construcción del piano.
Con los excelentes progresos de restauración y fabricación de copias de los instrumentos antiguos, desde hace más de cuarenta años ha resurgido el interés por el clave histórico. La claridad de su timbre y exquisita riqueza en armónicos lo hacen irremplazable para la ejecución de música polifónica.
El clave tiene variantes más pequeñas, como la espineta y el virginal, que no deben confundirse con el clavicordio (en inglés clavichord).
El Clavicordio, a diferencia del clave, posee "respuesta al tacto" (touch response):según la fuerza del ataque se puede variar la intensidad, aunque ésta siempre será muy débil. A partir del mecanismo del clavicordio —que permite tocar con diferentes dinámicas entre el piano (suave) y el forte (fuerte)—, los italianos crearon el pianoforte (el actual piano), que desplazó a sus dos antecesores, el clavicordio y el clave.
nombres:
Clave, Clavecín, Clavicémbalo, España
Cémbalo, Aleman, Finlandia, Dinamarca
Clavecin Francia
Gravicémbalo,
Clavicembalo Italia
Clavicímbalo,
Cravo, Portugal
Harpsichord Inglaterra
Klavecimbel Holanda
Čémbalo Eslovenia, Eslovaquia, Serbia, ...
EL PIANO
Tipos de piano y características técnicas
Instrumentos que dieron origen al piano- forte
•Cítara
el primer instrumento que
da origen al piano
Alrededor de 3000 a.c
Luego de la Citara, con ligeros arreglos, llegó el Monocordio , basado en una sola cuerda larga, con una pequeña caja de resonancia hecha de madera para su vibración.
Posteriormente se construyó el Saltero,
igualando las características de la Citara pero con una forma trapezoidal en
función de las distintas longitudes de sus cuerdas. Una variación del
salterio la encontramos en el Dulcimer que,
siguiendo básicamente los mismos principios de construcción, estaba pensado
para que sus cuerdas no sean tocadas con las manos o con algún elemento
punzante sino para que sean percutidas.
Saltero
• alrededor del siglo XV, se da paso al Clavicordio, instrumento en el cual las cuerdas vibran mediante un gancho de un pequeño clavo o aguja metálica, accionado por la pulsación de los dedos en un teclado, todo esto gracias a un complejo sistema artesanal de piezas de madera o metal, resortes y paños.
· El Harpiscordio fue desarrollado en forma posterior al Clavicordio, con una sola diferencia, que en el primero las cuerdas eran puestas a vibrar mediante un plectro o con la nervadura de plumas de ave.
Los primeros pianos no eran otra cosa que clavicémbalos transformados sin todavía una identidad propia. Además, tratándose de un instrumento nuevo todavía no había obra expresamente escrita para él.
·Hicieron falta más de 150 años de continuadas transformaciones para que el piano fuese el instrumento que conocemos hoy día.
El PIANOFORTE: instrumentos musicales de cuerda percutida con teclado, instrumento intermedio entre elclavicordio y el piano del siglo XIX. Según algunos autores, hay que distinguir el fortepiano de su sucesor el piano-forte(piano actual).
Desde el final del siglo XVIII, el fortepiano sufrió un desarrollo tecnológico intensivo, evolucionando en el piano moderno. La forma antigua del instrumento, dejó de fabricarse, pero a finales del siglo XIX, el pionero en música antigua Arnold Dolmetsch construyó tres fortepianos. Aunque su intención de revivir el fortepiano estaba varias décadas retrasada en el tiempo y no consiguió su propósito de que el instrumento fuera adoptado de nuevo.
En la segunda mitad del siglo XX, hubo un gran resurgimiento del interés por los instrumentos antiguos, incluyendo un renacimiento del fortepiano. Viejos instrumentos fueron restaurados y se construyeron muchos nuevos siguiendo la línea de los antiguos. Este renacimiento del fortepiano estrechamente unido al del clavicordio, ha venido ocurriendo en los últimos tiempos. Entre los más destacados constructores modernos, se encuentran Philip Belt, Rodney Regier y Paul McNulty.
La reintroducción del fortepiano ha permitido interpretar la música del siglo XVIII y principios del XIX tal como fue escrita, obteniendo una nueva visión de esta música para los modernos oyentes.
•A lo largo de la historia han existido diferentes
tipos de pianos, pero los más comunes son el piano de cola(izq.)y el piano vertical o de pared(der.)
Piano de cola
Un piano de cola de la casa Bösendorfer. Un piano de cola es un tipo de piano en el que las cuerdas y la caja de resonancia se encuentran en posición horizontal. Los pianos de cola tienen una tapa superior que se puede abrir, de manera que los sonidos producidos por las cuerdas salen al exterior sin barreras de ningún tipo. Su tamaño puede variar dependiendo del fabricante y tipo de piano de cola fabricado, pero suelen oscilar entre los siguientes valores:
piano de cola mignon: hasta 130 cm de longitud.
piano de un cuarto de cola: de 131 hasta 189 cm de longitud.
piano de media cola: de 190 hasta 225 cm de longitud.
piano de tres cuartos de cola: de 226 hasta 255 cm de longitud.
piano de gran cola: superiores a 256 cm de longitud.
Todas las fábricas de pianos producen pianos excepcionales artcase. Algunos sólo poseen decoraciones o modificaciones espectaculares de los pianos ordinarios como pies trabajados, marquetería, pintura o revestimiento. Otros son modificaciones radicales como el Pegasus de Schimmel o M. Liminal diseñado por NYT Line y fabricado por Fazioli .
Piano vertical o piano de pared
Piano vertical o de pared.
El piano vertical se caracteriza por tener las cuerdas, los macillos y la caja de resonancia en posición vertical, perpendicular al suelo. De modo general se pueden dividir entre cuatro tipos distintos dependiendo de su tamaño:
Piano vertical espineta: el más pequeño en su categoría con un sonido característico, piano de máquina indirecta (quiere decir que el mecanismo se encuentra por debajo del teclado). Su altura es menor a 98 cm.
Piano vertical consola: son pianos de máquina directa, es decir, el mecanismo está al mismo nivel del teclado. De 98 a 109 cm de altura.
Piano vertical de estudio: son pianos de máquina directa, con el mecanismo un poco más elevado del nivel del teclado. Esta característica proporciona al intérprete una mayor seguridad. De 110 a 139 cm de altura.
Piano vertical antiguo: son pianos con una gran capacidad acústica, de máquina directa aún más elevada que el piano de estudio. Su medida de altura es muy variable dependiendo del fabricante pero suele tener más de 140 cm de altura
Existen otras clases de pianos
que no son tan comunes entre ellos están:
Piano Cuadrado o de Mesa: este tipo de pianos fueron comunes desde fines del siglo XVIII, son pianos cuya caja es un rectángulo horizontal.
Piano Piramidal: piano vertical de gran tamaño en forma de pirámide truncada.
Piano Jirafa: un piano de cola de la primera mitad del siglo XIX, cuya parte en forma de arpa (y por lo tanto el plano de las cuerdas) se coloca hacia arriba, perpendicular al teclado
•El piano electrónico es una invención del siglo XX. Tiene la misma apariencia del piano. La diferencia es que el sonido proviene de medios de síntesis electrónica.
Beethoven Concierto para piano -Sinfonieta Argerich
VIENTOS
LOS METALES
LA TROMPETA
Los orígenes de la trompeta, como los de otros instrumentos de viento, se remontan a épocas milenarias. Todas las grandes civilizaciones de la antigüedad hicieron corriente uso de ella; si entre los hebreos y los egipcios se consideraba sagrada, entre los griegos y romanos tenía mas bien una función militar. La encontramos en las Sagradas Escrituras, en las que su timbre brillante provoca la caída de Jericó, y en el Apocalipsis es también el toque de trompeta el anunciador del Juicio Final. En la Edad Media y el Renacimiento, la trompeta no puede faltar en las ceremonias oficiales, pero no se integrará en la orquesta hasta 1607, en el Orfeo de Monteverdi.
Su forma es recta en un principio y no se incurva hasta el siglo XV, adoptando así gradualmente la forma que presenta hoy en día. Hacia 1770 se le añaden "tubos de recambio" que permiten a los instrumentistas tocar en casi todos los tonos. Hacia 1815 se adoptan los pistones, perfeccionamiento que aún se mejorará un siglo después, gracias a los trabajos de Merry Franquin, profesor del Conservatorio de París, que han permitido a los ejecutantes modificar a voluntad la altura de los sonidos del instrumento.
Aunque la más usada en conservatorios, bandas y jazz es latrompeta de pistones en Si bemol, el redescubrimiento de obras barrocas y la música de vanguardia han llevado a la construcción y uso de otras trompetas modernas en diferentes tonos.
A medida que la longitud del tubo sea más corta, la afinación de la trompeta será más aguda.
En las orquestas, la más empleada es la trompeta en Do, quizás por su proyección de sonido y la seguridad que ofrece a la hora de atacar los agudos.
La trompeta en Re era muy usada para las obras barrocas, aunque hoy apenas se utiliza. Fue alrededor de 1861 cuando el francés Hippolyte Duhem encargó la primera trompeta de este tipo, que se extendió progresivamente a Bélgica (1870), Alemania (1885) e Inglaterra (1892).
No obstante, hoy en día es más usada la trompeta en Mi bemol/Re, que está pensada principalmente para obras solistas, por ejemplo los famosos conciertos de Haydn o Hummel, aunque también para ciertos pasajes del repertorio orquestal.
También existe la trompeta en Mi, especialmente ideada para tocar el Concierto de Hummel en su tonalidad original (mi mayor).
La trompeta en Fa se ha empleado sobre todo para el Concierto de Brandeburgo nº 2 de Bach. El primero en darse cuenta de que dicho concierto podía ser tocado más cómodamente con este instrumento, parece ser, fue el polaco Adolf Scholz hacia 1850.
La trompeta en Sol también se ha usado regularmente para obras de Bach. La primera se fabricó en París en 1885 para Sylvain Teste, que tocó el Magnificat de Bach el 21 de abril de ese año.
En la actualidad existen trompetas con tubos de recambio (bombas) para modificar la afinación general del instrumento entre Mi, Fa y Sol, según las necesidades.
Trompeta Stomvi Master en Mi/Fa/Sol
Finalmente, la trompeta en La y en Si bemol agudo, denominada trompeta piccolo en Si bemol/La–popularizada por el alemán Adolf Scherbaum y el francés Maurice André–, que en la actualidad es la más usada para todo tipo de obras barrocas, y algunas contemporáneas. Del mismo modo que ocurre con la trompeta en Mi/Fa/Sol, la piccolo en Si bemol/La dispone de dos tubos (tudeles) que se intercambian para modificar la afinación del instrumento entre Si bemol y La.
Además existen trompetas piccolo en Do agudo.
Por sus características constructivas, la trompeta piccolo no se debe tocar con la misma técnica que la trompeta común. En la Trumpetland School también hay videolecciones específicas para aprender a tocar la trompeta piccolo.
Trompeta piccolo Stomvi Master en Si bemol/La
FAMILIA DE LA TROMPETA
La corneta nació hacia 1814 con la invención de los pistones. La trompeta tardó más en adoptar esta nueva tecnología. Además, el tubo cónico de la corneta hace que emita un sonido cálido y aterciopelado, en contraposición al sonido penetrante de la trompeta.
Todo ello hizo que los compositores escribieran papeles separados para trompeta y corneta; la trompeta quedó relegada a pasajes tipo fanfarria, mientras que la corneta disfrutaba de pasajes más ágiles y expresivos.
Virtuosos de este instrumento fueron Jean-Baptiste Arban, Jules Levy y Herbert Lincoln Clarke.
Corneta Stomvi Master en si bemol
El fliscorno procede del bugle alemán, instrumento natural de sección cónica, usado por la infantería. Hacia 1840, Adolph Sax le añadió llaves (bugle de llaves).
El actual fliscorno es un bugle de pistones. Generalmente se usa en bandas de música y grupos de jazz, y está afinado en Si bemol.
Algunos grandes fliscornistas son Clark Terry, Chuck Mangione o Paolo Fresu.
EL TROMBÓN
El trombón es un instrumento musical aerófono de la familia de viento-metal. El sonido se produce gracias a la vibración de los labios del intérprete en la parte denominada boquilla a partir de la columna del aire (flujo del aire). Las diferentes notas se obtienen por el movimiento de un tubo móvil, denominado vara, alargando la distancia que el aire en vibración debe recorrer, produciendo de este modo sonidos que también se pueden controlar con una mayor o menor presión del aire soplado por el intérprete en la vara, más se alarga la columna de aire y el sonido producido es más grave, cada posición bajo que la anterior. Sin embargo, también existen trombones con válvulas. Al igual que casi todos los instrumentos de esta familia de viento metal, el trombón de varas es de latón, y consiste en un tubo cilíndrico y abierto enrollado sobre sí mismo.
Según su tamaño
Trombón soprano
Trombón alto.
Trombón tenor (el usual)
Trombón bajo
Trombón contrabajo
Trombón Buccin
La denominación de "trombón bajo" para las partituras de orquestas, en aquella época, fue sólo un medio distinguirlo de los otros dos. Por lo general, esa parte no sobrepasaba en lo grave el límite del trombón tenor.
Habitualmente en una orquesta hay una sola tuba, utilizada como el bajo de la sección de metales. Gracias a su versatilidad permite utilizarla para reforzar cuerdas y vientos de madera o, cada vez más, como instrumento para solos.
Las tubas también son utilizadas en bandas y en conjuntos de viento, en cuyo caso se utilizan dos instrumentos de cada una de las dos afinaciones: Mi♭ y Si♭.
En manos habilidosas, es un instrumento capaz de cubrir un amplio campo de sonidos (más de 4 octavas) y extraordinariamente ágil.
Existen varias afinaciones dentro de las tubas; las más comunes son Fa, Mi♭, Do o Si♭.
La tuba más común es la tuba contrabajo, afinada en Do o en Si♭. Las siguiente por orden de tamaño es la tuba baja o Bombardón, afinada en Fa o en Mi♭, una cuarta o quinta más alta que la contrabajo.
El bombardino, también llamado tuba tenor, es otra octava más agudo. Afinado en Si♭ o en Do. En este último caso se denomina también tuba francesa
TUBA DE BANDA
El sousafón o sousáfono es un tipo de tuba parecido al helicón utilizado normalmente en las bandas populares, de marchas y militares. Recibe su nombre del compositor estadounidense de marchas y director de bandas John Philip Sousa.
CORNO FRANCÉS O TROMPA
Es un instrumento de viento de embocadura también llamada “Corno Francés”, debido a su temprano desarrollo en Francia.
Está hecha de metal y formada por tres, seis u ocho cilindros;(dependiendo de si la trompa es doble, simple o triple), siendo éste un sistema de maquinaria utilizado también por instrumentos como el fliscorno, trompetas alemanas y muchísimos modelos de tubas y trombones. El sonido se produce por la vibración de los labios en el interior de la boquilla. Otros Instrumentos de viento de metal, como la trompeta, algunos trombones o algunas tubas utilizan los pistones, que aunque su función viene a ser la misma, es bien distinta en cuanto a forma y recorrido (los cilindros con un giro horizontal y los pistones con un sube-baja vertical).
También está formada por un tubo estrecho y largo. Este tubo cónico de metal se enrolla y acaba en un pabellón abierto (en forma de campana) y cuando esta enrollado tiene una longitud de 2.8 a 3.6m y empieza en el denominado tudel (el inicio de cuerpo del instrumento) en el cual se coloca la boquilla. Es el único de los aerófonos de metal en el que las válvulas se accionan con los dedos de la mano izquierda. Tiene un tamaño de unos 40 cm. de alto.
TESITURA
El registro de la trompa va desde un si bemol1 hasta un fa5. Puede alcanzar sonidos más extremos (desde un fa1 hasta un si bemol5, pero se desalienta su uso, debido a que son muy arriesgados para ejecutar. Algunos de los conciertos más difíciles y bellos para este instrumento fueron escritos por compositores tan ilustres como W. A. Mozart, Gliére, Robert Schumann o Richard Strauss.
HISTORIA
En el siglo XVI las primeras trompas eran de origen animal, estaban hechas de cuernos vaciados de animales o de caracolas de crustáceos. Más tarde estos instrumentos pasaron a ser de metal y debido a su potencia fueron usados como señales en campo abierto, especialmente en las batallas y en las llamadas de caza. Las trompas de caza se convirtieron en circulares pues así eran más fáciles de portar por el intérprete sobre su hombro, o sobre su cabeza y debajo del brazo. El Conde von Sporck introdujo en Alemania y Bohemia en torno a 1680 la trompa natural. La embocadura era muy estrecha, pabellón muy ensanchado y forma circular con tubo de casi cinco metros enrollado en varias vueltas. Las diferentes notas se podía obtener por varias técnicas, una de ellas era la modulación de la presión del labio, para obtener las notas de la serie armónica. Otra de las técnicas era cambiar la longitud del instrumento mediante bombas intercambiables. Las trompas antiguas estaban afinadas comúnmente en tonos de fa, mi, mi ♭, si ♭ y do, y ya que las únicas notas disponibles eran ésas en las series armónicas de uno de esos tonos, no había habilidad de tocar en diferentes tonos intermedios. Este proceso era muy lento y debido a ello muchas composiciones se vieron frustradas antes de la llegada de la trompa de pistones moderna. Otra técnica era el cambio de la posición de la mano en el interior de la campana, es por eso que fueron usando tubos extras llamados "codos" .Pero no importaba cuantos codos se usaran, el músico aún disponía solamente de las series de armónicos de la longitud total. Cuando escribían su música, los compositores tenían que dar tiempo a los músicos para cambiar los tubos extras.
Anton Joseph Hampel (1705-1771), de la orquesta de la Corte de Dresde, mejoró este sistema colocando los tonos de recambio en el centro del instrumento. También se le atribuye la técnica de las “notas tapadas”, tal vez tomada de los trompistas bohemios. Obstruyendo parcialmente con la mano el pabellón en su extremo interior, se podía hacer descender el sonido hasta un tono entero. Esta técnica obligó a disponer la trompa recta y hacia abajo, la cual fue utilizada por Mozart en sus conciertos y por Beethoven en piezas de cámara, aunque la “igualación” de los sonidos “cubiertos” y los sonidos “abiertos” requería una gran destreza. A fines del siglo XVIII una formación orquestal regular solía contar con dos trompas.
Alrededor de 1815, el trompista francés Joseph Meifred elimino los codos e introdujo el uso de pistones (elementos que al ser pulsados suben y bajan dejando pasar así el aire),cada pistón abre un circuito complementario que alarga el tubo y baja así la nota emitida: un tono con el primer pistón, medio tono con el segundo y medio con el tercero. Así nació la trompa plenamente cromática con una extensión de tres octavas y una sexta. Weber fue el primer alemán en sacarles partido, mientras en sus primeras obras Wagner utilizó trompa naturales y trompas con válvulas. Incluso el Trío en Mi bemol mayor para piano, violín y trompa de Brahms sigue estando escrito para el viejo instrumento.
La trompa moderna (con una longitud del tubo, incluyendo válvulas de unos 5m) es un instrumento transpositor. Está afinado musicalmente en Fa, por lo que su música está escrita una quinta justa más alta que el sonido real.
Muchos intérpretes usan actualmente una trompa doble. Esta tiene una cuarta válvula que sitúa el instrumento en Sib (una cuarta más alta que la trompa en Fa). Ello permite un mayor control de las notas altas.
Para un intérprete resulta difícil dominar a la vez las notas muy altas y muy bajas; por eso los músicos suelen especializarse en una u otra extensión.
La trompa doble con su sonido melodioso puede ser poderosa y majestuosa, ó puede producir sonidos tranquilos, misteriosos. Empasta bien tanto con la madera como con el metal.
La Trompa puede ser apagada (con sordina) que da a su sonido una calidad distante, lejana. El intérprete tiene, a veces, que tocar notas "tapadas" para ello la mano se coloca fuertemente dentro de la campana. Cuando se toca suave, el sonido se convierte en muy tranquilo y, a la vez, distante pero es algo mas tenue y sutil. El signo usado para las notas "tapadas" es +. Cuando la nota debe tocarse normalmente se dibuja un círculo 0 (abierta) encima de la misma. Las notas sin estos signos son siempre tocados normalmente.
Otro efecto es el "Cuivré" (del francés "bronce"). El intérprete fuerza su mano dentro de la campana y sopla muy fuerte; el sonido resultante es verdaderamente metálico. Muchos son los solos que han sido escritos para este instrumento, como por ejemplo el de la sinfonía nº 5 de Dimitry Shostakovich (1906-1975):
El músico tocará el Si alto, sólo si Puede hacerlo con comodidad.
TROMPA DOBLE SIb FA
TROMPA DOBLE SIb FA Sonido tapado
Partes de la trompa
ESCRITURA
La trompa es un instrumento transpositor, es decir, su sonido real es diferente al escrito, en general, el sonido real de la trompa está una quinta más baja que la notación indicada por la partitura.
Por tradición los trompistas (o cornistas) leen sus partituras sin armadura de clave de sol, pero dependiendo de la tonalidad de la obra ira alterando cada nota que lo necesitara.
Aunque la trompa más usada en la actualidad sea la doble, el compositor escribe como si la trompa estuviera en fa. Las notas de registro medio y agudo se escriben en clave de sol y suenan una quinta justa más grave de lo que está escrito. En cambio las notas del registro grave se escriben en clave de fa en 4ª línea, y en la mayoría de partituras anteriores a 1920 estaban escritas para que suenen una cuarta por encima de las notas indicadas.
De esta manera, si está escrito un fa4 en clave de sol o un fa3 en clave de fa, el sonido real será un si bemol 3 (que es la quinta justa descendente de fa4). algunos cornistas para leer en tono real y no engañar el oído usan una transposición dada por claves así si se está leyendo corno en fa en clave de sol se puede leer en clave de do en segunda línea y el tono será en nota real
Ubicación en la orquesta
LAS MADERAS
LA FLAUTA TRAVERSA
La flauta travesera, traversa, o transversa, es un instrumento musical de la familia de los vientos, de madera. A pesar de que está hecha de metal, está considerada dentro de la familia de los instrumentos de viento de madera, junto con los de las familias del clarinete y del oboe, esto es, los instrumentos de lengüeta simple y doble; ya que antiguamente era de ese material. En la clasificación formal que estudia la organología, las flautas pertenecen a la familia de los instrumentos de bisel (que desde muy antiguo se han fabricado de madera) independientemente del material de que estén fabricadas.
Los materiales que se emplean en la flauta pueden comprender entre madera, alpaca (más conocida como plata alemana) que es de lo que generalmente están hechas las flautas para los alumnos principiantes y por último podemos encontrar de forma completa o combinada la plata, el oro e incluso el platino. El uso de los diferentes tipos de materiales vendrá determinado primeramente al gusto del flautista pero hay otros factores que pueden decidir qué material preferir, como por ejemplo la proyección del sonido en los diferentes tipos de materiales y su color. Por ejemplo, el color del sonido de una flauta de oro es cálido mientras que el de una flauta de plata es más brillante. Los materiales metálicos de la flauta se suelen combinar entre las diferentes partes de las flautas. Suele hacerse así por motivos económicos, como por ejemplo tener una flauta con la cabeza de plata y el resto de alpaca, o la flauta entera de oro y las llaves de plata.
Su registro básico es de tres octavas y va desde el do3 (el sonido de la tecla central del piano, que en la nomenclatura anglosajona se llama C3) hasta el do6. Ese registro puede ampliarse hasta a tres octavas y una quinta justa, desde el si3 hasta el fa#7; la nota grave adicional se consigue mediante una llave adicional (es importante hacer notar que las flautas más costosas se fabrican con llaves adicionales, para alcanzar si bemol 2, por ejemplo), y el extremo agudo (esa quinta justa que va del do#6 al fa#6), se logra mediante la ejecución de armónicos, técnica que depende de la capacidad del ejecutante, que debe ser adquirida con práctica y un estudio riguroso de la sonoridad.
Flauta paleolítica
El origen de la flauta es muy antiguo. La historia de la flauta traversa comienza muchos siglos antes de Cristo, cuando se hacían instrumentos en hueso como silbatos, que si bien no se parecían a este instrumento, si fueron sus precursores. Por todo el mundo las civilizaciones usaban flautas de madera, hueso y caracolas, en ritos y ceremonias debido a eran asociadas a la fertilidad. Por mucho tiempo estuvo desaparecida, pero en siglo X comenzaron nuevamente a ser utilizadas. En ese tiempo, la flauta traversa consistía en un cilindro de madera ancho, con un sonido más claro y fuerte que el de las flautas dulces. En el siglo XVI, era uno de los instrumentos más populares en Italia y pronto lo fue también en Inglaterra. Durante los siguientes siglos, la flauta traversa sufrió muchos cambios, como pasar de ser de una pieza a ser de tres, además de la incorporación de llaves para mejorar su sonido. En 1832, Theobald Boehm creó la flauta que conocemos en la actualidad.
Evolución
La flauta travesera tradicional estaba fabricada en madera, y básicamente consistía en un tubo en el cual se practicaban los pertinentes orificios. Si bien se puede fabricar con platos cerrados (es decir, la llave que pulsa cada dedo carece de orificio), lo habitual hoy día es fabricarla con platos abiertos.
Desde entonces el diseño de la flauta travesera no ha sufrido prácticamente cambios de importancia. Sin embargo, los materiales para fabricarla sí han cambiado; hoy en día, se fabrican flautas de metal, plata y hasta oro. La calidad de su material influye mucho en la calidad del sonido. Además mejora notablemente si se fabrica la boquilla con especificaciones detalladas que varían según el intérprete y sus necesidades o requerimientos.
Par de Flautas de Bambú con boquilla de hueso
Primitiva (de la edad media)
El origen de la flauta es ciertamente remoto. Era conocida hace unos 25.000 años y estaba hecha en hueso, a modo de silbato. En todo el mundo, diferentes culturas inventaron sus propios tipos de flautas, según las necesidades. Eran hechas con madera o huesos humanos, caracolas y había una gran variedad de tamaños.
La flauta travesera tenía un cilindro más ancho que los anteriores. Esto permitía que la octava grave fuera más fácil de soplar y no estaba tan limitada en su registro agudo. Las tendencias musicales de esta época buscaban instrumentos homogéneos, mezclados en grupos heterogéneos: el comienzo de la orquesta sinfónica. La jerarquía sonora impuesta por las reglas de orquestación queda reservada para la flauta en do y el piccolo, que es empleado en la orquesta sinfónica. Para la flauta se comienza a desarrollar el repertorio solista. El sonido producido por la flauta travesera todavía era inconstante, pero más fuerte, claro y penetrante que el de las flautas dulces. Durante el siglo XVI, fue uno de los instrumentos más populares en Italia. Su popularidad se extendió a Inglaterra, donde se destaca la gran colección de flautas de Enrique VIII.
Renacentista
El período renacentista marcó popularidad para la flauta de pico, sin embargo, las flautas traveseras todavía se seguían tocando en la primera mitad del siglo XVII y los instrumentos de viento de madera fueron rediseñados. Las flautas estaban construidas en una sola pieza, eran cilíndricas y tenían seis orificios muy pequeños, lo que producía una sonoridad de colores pálidos.
Barroca La Flauta de Boehm
En el siglo XIX Theobald Böhm perfeccionó el instrumento, modificando el método de fabricación, añadiéndole nuevos orificios e introduciendo un sofisticado sistema de llaves, más ergonómico, que facilitaba la digitación. El flautista alemán, estudió las nuevas técnicas de flauta y en 1832, basado en un nuevo sistema, creó la flauta que se usa hoy en día. Entre sus fundamentos encontramos que los agujeros debían ser lo más anchos posible y estar en los lugares acústicamente correctos; que la flauta contendría un cierto número de llaves cubriendo todos los agujeros y que todas las llaves tenían que estar abiertas en su posición de descanso (en principio incluso el sol #, aunque por presiones exteriores se modificó posteriormente y actualmente es cerrado en su posición de descanso). Las nuevas flautas estaban realizadas en un tubo cónico, y en 1846 Boehm creó el tubo cilíndrico moderno con una cabeza parabólica. Esto corrigió la afinación y homogeneizó el timbre en los diferentes registros. A medida que el tiempo pasó, las flautas se construyeron en metal. Más duro el metal, más luminoso el timbre.
Desde la construcción de la flauta por Boehm en 1847, se ha conservado básicamente el mismo modelo. Puede haber adicionales o extensiones, pero no se ha rediseñado. Hoy, la flauta moderna está construida sobre 673 milímetros de largo con un tubo de 19 milímetros y está dividida en tres secciones que contienen la juntura de cabeza, cuerpo, y pie. Hay trece agujeros que usan ocho dedos y el dedo pulgar izquierdo. La juntura de cabeza se cierra con un corcho y está abierto hasta el pie. El material más común es la plata esterlina, pero algunos modelos más baratos son el níquel color de plata. Se ha experimentado con Platino, Auromite (oro y plata), Titanio e incluso Paladio.
También se ha agregado una llave con rodillo para el Re # y un mecanismo de Mi partido que permite cubrir dos llaves, mientras en una flauta regular, cubre sólo uno. Esto le permite al Mi 3 ser tocado más limpiamente y con un buen ataque. El diseño de la embocadura se ha cambiado según las necesidades del flautista.
El flautín, la flauta en sol, y la flauta baja, se han usado en orquesta y coros de flauta durante el siglo XIX. Al final de ese siglo la flauta aparece en las obras de Brahms, Strauss, Tchaikovsky. La literatura para flauta sola se expande rápidamente, con piezas muy virtuosas. La flauta traversa está dividida en tres partes: cabeza, cuerpo y pie. Está provista de 13 agujeros y una llave para cada uno. Los trece agujeros están hechos para todos los dedos de las dos manos, con la excepción del pulgar derecho.
Algunas orquestas y solistas aún utilizan flautas traversas de madera.
La flauta traversa se toca tapando los agujeros o las llaves con los dedos para lograr las diferentes notas. Mientras las manos realizan la labor técnica y precisa, lo más importante es saber usar bien el diafragma para que el aire que se introduce al soplar, haga vibrar de manera correcta los componentes de la flauta. El flautista debe aprender a manejar el diafragma para lograr realizar matices, tocar forte o piano y hacer crescendos y diminuendos. El vibrato también se realiza sabiendo utilizar el diafragma, haciéndolo oscilar con mucha habilidad. Se dice entre los flautistas, que ese músculo es el que hace que la flauta cante, y para que la misma pueda hablar se usa la lengua. La lengua también debe estar muy bien entrenada ya que con ella se articulan los sonidos, es decir, se separan unos de otros. Por lo tanto, para lograr tocar con maestría la flauta traversa, dedos, lengua y diafragma deben usarse en forma simultánea y con increíble precisión y velocidad.
Los solistas destacados de la flauta traversa comenzaron a aparecer desde la segunda mitad del siglo XX. Entre ellos se encuentran Jean Pierre Rampal, James Galway, Philippa Davies, Emmanuel Pahud, Ian Anderson y Herbie Mann.
Algunas pueden tener sus llaves abiertas, es decir, con orificios sobre las llaves dándoles otra sonoridad distinta.
La familia de la flauta travesera
Al igual que ocurre con tantos otros instrumentos, la flauta travesera cuenta con su propia familia, dentro de la cual es más sencillo clasificar los distintos tipos que de una flauta original se han derivado. Así mismo, esta se encuentra conformada por las que te mencionamos a continuación, con sus respectivas notas de afinación: Flauta piccolo (re5) Flauta travesera (do4) Flauta alto (sol3) Flauta bajo (do3)
EL OBOE
Instrumento de tubo cónico y lengüeta doble, que asume la voz de soprano o mezzo en la familia de las maderas. La familia de los oboes incorpora en ocasiones otros miembros, como el corno inglés o el oboe de amor. Es el instrumento más pequeño de lengüeta doble de la orquesta. Su particular técnica de soplo puede provocar enfermedades si no se realiza una aireación correcta de los pulmones.
Registros y Timbres
Tiene registros bastante homogéneos, con un timbre tímidamente nasal, que puede asemejarse a una gaita. Es dulce, expresivo y suele recordar a la voz femenina, como una suerte de soprano melancólica. Los sonidos más graves son rudos. Los más bellos son los medios y a medida que avanza hacia el agudo, los sonidos pierden expresión.
Historia
El actual desciende de otros instrumentos antiguos de lengüeta doble como el cromorno o la chirimía. Su sistema de llaves tuvo pocos cambios y su estructura tiene dos variantes: la italiana y la francesa, o Lorée (el más utilizado). Los oboístas suelen fabricar sus propias lengüetas para ajustarlas a su estilo personal de producción del sonido. El nombre oboe desciende del francés hautbois (madera alta).
Chirimía Cromorno
Es ágil, pero no como las flautas o clarinetes. De sonido noble y bello, tiene algunas dificultades y limitaciones técnicas con los trinos y trémolos. Se incorpora más fácilmente a los pasajes cantables que a los de agilidad y rapidez. Permite ligar las notas sin problemas, aunque se destaca por un staccato punzante y preciso. Posibilita trémolos dentales, pero con dificultad y lentitud. Con respecto a la respiración, consume menos aire (pero a mayor presión) que las flautas y por eso permite un fraseo más prolongado y lírico.
El Sonido del oboe es penetrante y tiene una cierta calidad nasal y quejumbrosa. Los pasajes rítmicos pueden ser tocados con gran nitidez.
Las Melodías de una expresividad, casi «cantábile» son especialmente adecuadas a este instrumento: Oboe, Corno Inglés y Oboe d'amore.
El Oboe, con su estable afinación y su distintivo sonido de lengüeta, da el La al iniciar el concierto, para que los otros instrumentos puedan afinar con él.
El Corno Inglés está afinado a una quinta justa
por debajo del oboe. En cuanto a la digitación, ambos instrumentos tienen
básicamente la misma, la digitación para Sol en el oboe, producirá un Do (una
quinta justa inferior) en el corno inglés. Así, la notación para el corno
inglés está escrita una quinta justa más alta que el sonido real.
Este Corno Inglés, ni es inglés, ni es cuerno. No está claro como se llegó a formar este nombre. Una teoría es la de que el nombre es una corrupción de "cor anglé", que significa "cuerno curvado" (si se observa detalladamente el extremo superior del instrumento, se verá el tubo de metal curvado). El sonido de este instrumento no es tan penetrante como el del Oboe, pero es igual de ágil, el Corno Inglés es especialmente bello cuando toca una melodía suave y sostenida. A principios del siglo XIX, el oboe de dos llaves podía enorgullecerse de ser, desde cien años atrás, el primer instrumento profesional de viento dentro de la categoría de la madera. En aquella época no se le reconocían más que unos pocos defectos, en 1810 se generalizó la adopción de llaves suplementarias. El resto de su construcción cambió muy poco: ancha perforación en la parte superior del cuerpo, bruscos ensanchamientos en la perforación al nivel de las junturas, y reborde tradicional en el extremo interno del pabellón. El Oboe vienés actual, de Zuleger, es el último representante del oboe "clásico".
El oboe moderno es obra de constructores parisienses, y más especialmente de la familia Triébert : en esta época se había racionalizado la perforación, introduciendo un forma enteramente cónica, y había creado, con el "sistema 4", un oboe llamado "modelo simple" que todavía se construye para los principiantes. El "sistema 5" de los Triébert (1849) permitió introducir el do y el si bemol mediante una tecla para el pulgar. El "sistema 6", llamado "modelo de Conservatorio", apareció poco después de la muerte de Fréderic Triébert, en este modelo el do y el si bemol se obtenían por medio de un anillo movido por la mano derecha.
La última etapa en la evolución del oboe francés data de 1906, cuando Lorée, siguiendo los consejos de G. Guillet, reemplaza todos los anillos por discos. La digitación del Oboe d'amore y la del Oboe son idénticas. El oboe d'amore tiene un timbre mas suave que el de oboe y el corno inglés.
Oboe barroco
Fue usado en el período Barroco, particularmente por Johann Sebastian Bach (1685/1750). Sin embargo, ha sido usado desde el principio del siglo veinte en obras tales como las de Claude Debussy (1862/1918):
PARTES DEL OBOE
EL CLARINETE
Es un instrumento de una sola caña, es decir que consta de una única lengüeta mecánica acoplada a un tubo cilíndrico con una boca acampanada en el extremo del tubo. El sonido es causado por la vibración de la caña contra la boquilla, mando el aire pasa a su través. Esto hace, a su vez, que la columna de aire en el tubo vibre.
El registro medio es bastante claro, mientras que las notas altas son brillantes y penetrantes. El clarinete posee una variación dinámica mayor a la de otros instrumentos de madera. Puede casi rivalizar con la flauta en agilidad, en rápidos arpegios y escala.
Extensión de los clarinetes:
Los clarinetes son de varios tamaños, pero el Sib y el La son los más usados en la actualidad. Como todos los clarinetes tienen la misma digitación, diferentes tamaños producen diferentes notas. Así, por ejemplo, el Do central en un clarinete en Do sonará como está escrito, pero en un clarinete en Sib un Do central escrito suena Sib. Esto es, porque es un instrumento transpositor.
Por tanto la música para clarinete en Sib tiene que ser escrita una segunda mayor más alta (un tono) de lo que suene y, para un clarinete en La, tiene que ser escrita una tercera menor más alta que su sonido.
El tipo de clarinete (Sib ó La) es seleccionado por el compositor y depende en cual clarinete, utilizará menos sostenidos o bemoles.
Familia instrumental:
1. Requinto (sopranino, en Mib)
2. Soprano (en Sib)
3. La
4. Do (en desuso))
5. Clarinete Alto 6. contralto (en Mib)
7. Clarinete Bajo (en Sib)
8. Contrabajo (en Sib)
El requinto
Esta afinado en Mib (Mi bemol), o sea, una cuarta por encima del clarinete soprano en Si . Como éste, el requinto es también un instrumento transpositor. Tiene la cualidad de empastar perfectamente con oboes y fagots, incluso más que con los propios clarinetes en Si o La.
Este instrumento está presente en bandas sinfónicas. Se han escrito obras sinfónicas con papel para este instrumento, entre las que destacan las composiciones del el maestro Manuel Lillo Torregrosa como su afamada Vivencias o su Concierto para requinto y clarinete.En las bandas musicales, el requinto se coloca delante, a la izquierda.
Clarinete Bajo - Clarón
En otro tiempo el instrumento era similar al clarinete, pero era demasiado complicado de manejar. El final del instrumento estaba cerca del suelo, lo cual significaba que mucho del sonido se perdía. Así, estos problemas fueron resueltos curvando las partes superior e inferior del instrumento. El clarinete bajo es más poderoso y suena menos "a caña" que el clarinete ordinario. Las notas bajas son muy ricas y resonantes y pueden tocarse muy sosegadamente. A pesar de su tamaño, puede tocar pasajes rápidos con sorprendente ligereza.
La música para el clarinete bajo se escribe normalmente en clave de sol y suena una novena inferior a lo escrito:
Esta es conocida como "notación francesa". Sin embargo, numerosos compositores han usado la notación alemana, con la música escrita un tono más alto que sus sonidos.
Clarinete Contrabajo
Este instrumento diseñado a finales del siglo XIX en Alemania y Francia, fue realmente desarrollado por Leblanc de París, en los años 1950. Ha sido usado por compositores tales como Antonin Dvorak: El Demonio y Kate (1899), Arnold Schoenberg: Cinco Piezas para Orquesta (1909) y lannis Xenakis: Polytope (1967). Extraoficialmente, ha sido añadido por algunos directores para doblar a los contrabajos discretamente.
El gran solista alemán Baermann presentó las obras de Weber para clarinete solo en un instrumento de ocho llaves. Esta hazaña, sin embargo, tuvo que ir acompañada de ligeras desigualdades en la sonoridad y en la precisión, en los pasajes rápidos de registro grave, defectos sensibles para oídos más "modernos". Estos defectos desaparecieron parcialmente con la flauta del ruso Iván Müller (París, hacia 1811), quien llevó hasta trece el número de llaves e hizo así más fácil la interpretación por la supresión de ciertas digitaciones "en horquilla", o cruzadas principalmente el registro del caramillo. En la década de 1820 a 1830, se consagra en todos los países el mejoramiento del sistema Müller.
En 1843, H. Klosé profesor del conservatorio, y el violero Auguste Buffet patentaron conjuntamente el modelo conocido hoy universalmente bajo el nombre de "Clarinete Böhm". Con la ayuda de anillos móviles inspirados en la flauta Böhm de 1832, el nuevo sistema permitía suprimir las dificultades en el manejo de las llaves de fa y de fa# en los dos registros de los modelos Müller. Proveía también dos llaves para los dedos meñiques, entre las que se podría escoger, a fin de evitar que el dedo se deslizara de una llave a la otra, lo que daba mayor seguridad al ligado. Hacia 1840 para darle mayor potencia al clarinete, se había ampliado un poco la perforación. Sin embargo, los alemanes conservaron y han seguido haciéndolo desde entonces la antigua forma de la perforación, cilíndrica hasta lo alto del pabellón. Siguen conservando también la forma corta y puntiaguda del pico, que se utiliza con la lengüeta estrecha, pero dura.
La lengüeta cuando suena sola produce un sonido rico en armónicos. Ahora bien, cuando se acopla la columna de aire cilíndrica se cambia y mejora la calidad del sonido.
El rango de la frecuencia fundamental del clarinete está por encima de las tres octavas, desde Re3 a Fa6. La medida de un clarinete común es de 25 pulgadas.
EL SAXOFÓN
El saxófon se conoce también como saxófono o saxo ,de la familia de los instrumentos de viento-madera. Esta generalmente formada de latón, con una boquilla y con una caña simple parecida a la del clarinete. Fue inventado por Adolphe Sax en 1845. El saxófon se asocia con la música popular , la música big band y jazz.
A las personas que tocan el instrumento se les llama saxofonistas.
Realmente no se asegura el origen de la inspiración que llevo a Sax a crear el instrumento, pero la teoría más extendida es que basándose en el clarinete,un instrumento que le gustaba y que el tocaba, empezó a pensar en la idea de construir un instrumento que tuviera la fuerza de uno de metal y las cualidades acústicas de uno de madera , una especie de"clarinete de metal". Después de un largo tiempo Sax se dio cuenta de que había inventado un nuevo instrumento.
SAXO ALTO
SAXO TENOR
SAXO SOPRANO
SAXO BARITONO
SAXO BAJO
Sax trató de mantener el cuerpo de metal y el mecanismo de llaves del oficleido , un instrumento de viento metal y llaves de la familia de las trompas creado en 1817, y reemplazó la boquilla de viento metal por una lengüeta de clarinete bajo. El instrumento adquiere pronto popularidad en la música militar de bandas. No obstante, durante el siglo XIX su aparición en la orquesta será muy poco habitual. Será en la música de cámara de salón en donde encuentre su hueco y sobre todo en el jazz, desde los años veinte, una música en la que el instrumento tenor adquiere un rol protagonista.
La música para la mayor parte de saxofones está compuesta, por lo general, utilizando la clave de sol. Elregistro estándar escrito se extiende desde si♭2 (un tono por debajo del do central del piano) hasta fa o fa♯5(tres líneas adicionales por encima del pentagrama). Hay unos modelos de saxofón soprano que tienen una llave para ejecutar el sol5 y varios modelos de saxofón barítono tienen un taladro ampliado y una llave para producir la2. También es posible interpretar la2 en cualquier saxofón tapando el final de la campana, por lo general con el pie o dentro del muslo izquierdo. Las notas por encima de fa5 son consideradas parte del registro sobreagudo de cualquier saxofón y pueden ser producidas modificando la cavidad bucal y ayudándose de digitaciones especiales. El propio Adolphe Sax dominaba estas técnicas y demostró que el instrumento un registro escrito superior a las tres octavas, llegando a si2. Saxofonistas modernos comoLenny Pickett y John Zorn han ampliado este registro a más de 4 octavas en el saxofón tenor y alto respectivamente.
Como todos los saxofones usan el mismo sistema de llaves y tienen la misma digitación para producir una nota determinada, no es difícil para un intérprete experimentado de cambiar entre varios tamaños cuando la música ha sido adecuadamente transpuesta. Como el barítono y el alto están afinados en lanzados en mi♭, los saxofonistas pueden leer la música escrita en clave de fa simplemente interpretándola como si estuviera escrita en clave de sol y añadiendo tres sostenidos a la armadura de clave. Este proceso, denominado "sustitución de clave", lo hace posible para que el barítono o el alto puedan interpretar las partes escritas para el fagot, la tuba, el trombón o el contrabajo. Esto puede ser útil si una banda de música u orquesta carecen de alguno de dichos instrumentos.
EL FAGOT
El fagot debe su existencia a la necesidad musical de ampliar la región grave del sonido; se trata de un singular instrumento de madera, de tubo cónico y provisto de doble lengüeta, por cuya naturaleza a sido considerado como un bajo del oboe.
Como ocurre con la mayoría de instrumentos integrantes del muestrario instrumental europeo, el fagot cuenta con famosos precedentes, uno de los cuales puede reflejarse en el impulso que a los músicos romanos les llevó a ampliar en su parte grave el aulos, una especie de oboe, legado por los griegos, que en el mundo latino tomó el nombre de tibia bassa, la cual, aún tratándose de un lejano embrión, puede considerarse como el primer intento efectuado dentro de una larga genealogía de instrumentos creados para una tal menester.
El interior del cuerpo del fagot está constituido por dos tubos que se comunican entre sí en su parte inferior, cuyos canales describen una V; dicha angulación presenta múltiples ventajas con respecto a otros instrumentos con lengüeta y registro grave que poseen un trazo interno, longitudinal y único, como es el caso de las antiguas bombardas, las cuales, muy estimadas durante el primer tercio del Renacimiento, fueron perdiendo el beneplácito de los músicos debido a su poca funcionalidad. Anhelando ejemplares verdaderamente bajos, los artesanos renacentistas acometieron la construcción de bombardas con un cuerpo no inferior a los cuatro metros de longitud. Su aparatosidad les llevó a idear esa angulación interna del tubo, con la que se redujo a la mitad la longitud real del instrumento; pero esos intentos no cuajaron en el fagot, sino en su inmediato antecesor, el dulcián.
Desde 1620 se conoce, además, un instrumento grave de la familia del fagot, llamado contrafagot, que suena a la octava baja de aquél.
El fagot, que recibió en España la designación de bajón, vivió su expansión en los siglos XVII y XVIII, y, aunque al principio sus funciones las ejerció mayoritariamente dentro de la música eclesiástica, reforzando las voces de los cantores, su presencia en el arte secular arreciaría con el tiempo.
Ya en el siglo XVIII gozó de madurez suficiente como para afianzar su presencia en el campo orquestal y solístico; baste recordar los conciertos escritos para fagot por Vivaldi, todos ellos de corte magistral, o en papel preponderante que le dispensaron compositores como Johann Sebastián Bach, Haendel, Telemann, Fux, Johann Stamitz, Johann Christian Bach y Carl Philipps Emanuel Bach, quienes abrieron la senda para que su timbre hondo y umbrío fuera protagonista de los excelentes conciertos fagotísticos de Mozart y Weber. También es interesante el concierto que compusiera un músico español, Anselmo Viola (1738-1798), monje del monasterio de Monserrat cuya celebridad se debe tanto a sus obras como al hecho de haber sido maestro de Fernando Sor.
La fisonomía del instrumento se mantuvo bastante fiel desde su origen hasta mediados de siglo XVIII, pero a partir de ahí su evolución fue importante. El fagot construido por Brujin (h.1730) tenía cuatro llaves - otras opiniones defienden que el ejemplar de Brujin data de 1751-, y en 1760 el artesano inglés Kusder le agregó una más; su número se incrementó de manera paralela a su desarrollo, que a principios del siglo XIX fue considerable por la nitidez de su sonido y de su amplio registro. El carácter con el que hoy conocemos el instrumento se debe básicamente a los perfeccionamientos llevados a cabo entre 1820 y 1830 por Jean Nicolas Savary, cuyas mejoras se vieron reforzadas por la incorporación del sistema de llaves de Theobald Böhn, que aplicara al fagot el artesano Triebert en 1855. Coronación de todos los esfuerzos emprendidos fue la aportación del célebre constructor Johann Adam Hecker (1812-1877), quien introdujo plurales soluciones técnicas que reflejó en un tratado, editado en 1899.
Provisto de 22 a 24 llaves, con un cuerpo de 1,40m., aprox. y una extensión de 3 octavas media, el fagot ha alcanzado en nuestro siglo su madurez, virtud ya demostrada en las partituras de las grandes obras orquestales de Berlioz, Wagner y Richard Strauss, y que Schöenberg potenció en su Quinteto de viento Op. 26 donde el fagot exhibe su amplia gama tímbrica. Su extensión actual es la siguiente.
El fagot actual mide 1,37 m, pero su tubo, desdoblado, tendría una longitud de 2,59 m. Consta de cinco partes, cuatro de madera y una de metal: el cuerpo pequeño con agujeros oblicuos, la culata, el cuerpo grande, el pabellón y la embocadura. Esta última, llamada también tudel, es de metal, tiene forma de S y lleva insertada la lengüeta doble, más larga que en el oboe.
El primero que usó el fagot en la orquesta fue el compositor francés Antonio Cesti (1623-69) en su ópera Il pomo d'oro (1666-67). Antonio Vivaldi (1678-1741) fue seguramente el primero que lo empleó como instrumento solista, dedicándole aproximadamente 37 conciertos.
El Contrafagot tiene un tubo de algo menos de 5 mts. de largo y está doblado cuatro veces.
Suena una octava inferior al fagot y es el sonido más profundo de la orquesta.
El contrafagot tiene una calidad oscura, ronca y se usa generalmente para dar un bajo compacto a la familia de la madera.
También a menudo refuerza la parte del contrabajo o completa con un bajo fuerte los acordes del metal. Sin embargo puede utilizarse para realizar novedosos efectos de solo.
1.CUERDA FROTADA * Se tocan con un arco formado por “cerdas” o crines de caballo * Son cuatro, de agudo a grave: violín, viola, violonchelo y contrabajo. * Tienen la misma forma pero diferente tamaño y todos tienen cuatro cuerdas.
LA VIOLA
EL VIOLONCELLO
EL CONTRABAJO
Historia del violin
Los instrumentos de cuerdas fueron los primeros en registrarse en Europa durante la época medieval. Dentro de la historia del violín, por “cuerdas” nos referimos a aquellos instrumentos tocados con un arco. Fue en el siglo XV cuando, lentamente, se desarrolló la familia de los instrumentos de cuerda frotada y violines. El renacimiento causó un gran impacto en todas las artes y particularmente en la construcción de violines y otros instrumentos. El violín como es conocido hoy en día se construyó a comienzos del siglo XVI. También emergieron en este clima la viola y el chelo. Todo lo que se explica acerca del violín y sus estructuras pueden referirse a la familia entera de instrumentos de cuerdas (como el violonchelo, el contrabajo, y la viola). Este grupo de instrumentos ha sido desarrollado con el fin de satisfacer nuevas ideas sonoras que surgieron durante ésa época en Italia.
Gradualmente, tomaron el lugar de las violas que los precedieron. Fue con los fabricantes Cremonese que trabajando en este ambiente el violín y su familia alcanzaron el cenit, y aunque las innovaciones técnicas han sido aplicadas a través del tiempo, el plan y su forma básica aún se usan hoy en día. En Italia, habiendo escapado de la guerra por treinta años, los fabricantes de violines alcanzaron un enorme desarrollo.
El arte de la construcción del violín vivió su esplendor en los siglos XVII y XVIII en los talleres de dos italianos de Cremona: Antonio Stradivarius y Giuseppe Guarneri y en Austria de la mano de Jacob Stainer.
-Caracteristicas del violin: El violín pertenece a los instrumentos de cuerda y, dentro de este género, pertenece a los de cuerda frotada. Se lo llama de esta manera porque las cuerdas generan su sonido al recibir la fricción de un arco que contiene un manojo de fibras de pelos de caballo. Estas fibras reciben la tensión del mismo arco y, al frotarse sobre las cuerdas del violín, logran generar un sonido muy particular. En principio posee cuatro cuerdas y es el representante de registro más agudo de entre todos los existentes en esta familia de cordófonos. Entre sus partes, posee un mango donde se deslizan las cuerdas pero, a diferencia de las guitarra, allí no posee trastes para formar las notas sino que el mismo es completamente liso, está formado por cuatro cuerdas, que van desde el cordal hasta el clavijero, pasando por un puente que las sostiene. El cuerpo del violín consta de dos tablas armónicas. La superior, llamada tapa, soporta el puente que acopla las cuerdas a la tabla armónica. Sobre la tabla inferior o fondo, se apoya un pequeño palillo denominado “alma” que es el que transmite las vibraciones de la tapa hacia el fondo del violín. El resonador del violín está formado por la caja armónica, junto con el aire exterior que ingresa a ésta por los dos agujeros superiores. En un buen violín, las frecuencias resonantes de la caja armónica están uniformemente distribuidas sobre el rango de una frecuencia más baja. La frecuencia de las cuerdas se controla ajustando la longitud de las cuerdas y presionándolas contra el diapasón. La ausencia de trastes hace posible conseguir cualquier frecuencia sin un rango determinado, lo que contrasta con las frecuencias delimitadas de los instrumentos trasteados.
El arco está formado por pelo de caballo tensado entre los dos extremos de una delgada varilla de madera. El alza movible del arco se conecta a un tornillo lo cual hace posible modificar la tensión de las cerdas. El pelo de caballo debe ser frotado con resina para incrementar la fricción entre el arco y las cuerdas, (sin la resina el violín no sonaría). Las cuerdas se mantienen en un estado constante de vibración al deslizar el arco sobre éstas. La acción es la siguiente: cuando el arco se desliza sobre la cuerda, éste las pone a vibrar por fricción. Las cuatro cuerdas del violín se afinan en Sol3, Re4, La4 y Mi5. La longitud de la cuerda, y por lo tanto, la frecuencia resonante varía al presionar la cuerda contra el diapasón. El rango de frecuencia de la fundamental en el violín está por encima de las cuatro octavas. La medida estándar del violín es 23 pulgadas y media. Y la del arco aproximadamente 30 pulgadas. Tanto el violín como los demás instrumentos de su familia (la viola, el violonchelo y el contrabajo) pueden también tocarse mediante la técnica de punteo con los dedos. El término que recibe en este tipo de instrumentos dicha técnica es “pizzicato”.
La madera
Dos tipos de madera son los más comunes a la hora de fabricar un violín: pícea para la tapa y arce para el fondo y la voluta. El diapasón es de ébano, la cual es una madera muy resistente. Las clavijas y el cordal se hacen mayormente de ébano o jacarandá ya que desde allí se afina el violín. La madera de arce más fina proviene de Bosnia y la pícea mejor adaptada de los países de Europa central; crecen hasta una altura de 1000 metros. La madera de ébano proviene de África ya que es madera de la palmera datilera.
Dos tipos de madera son los más comunes a la hora de fabricar un violín: pícea para la tapa y arce para el fondo y la voluta. El diapasón es de ébano, la cual es una madera muy resistente. Las clavijas y el cordal se hacen mayormente de ébano o jacarandá ya que desde allí se afina el violín. La madera de arce más fina proviene de Bosnia y la pícea mejor adaptada de los países de Europa central; crecen hasta una altura de 1000 metros. La madera de ébano proviene de África ya que es madera de la palmera datilera.
El violín y sus partes
Las partes principales del violín son la tapa, normalmente de abeto curado, el fondo, de madera de arce, los aros, el mango, el diapasón, el clavijero, la voluta, el puente, el cordal y las aberturas de resonancia o 'efes'.
La tapa, el fondo y los aros están pegados para formar una caja hueca. Ésta contiene el alma, una barrita de madera colocada entre la tapa y el fondo, debajo y a la derecha del puente, y la barra armónica, un listón fino de madera pegado en el lado contrario del alma, a lo largo de la tapa. Los dos elementos son importantes para la transmisión del sonido. Además proporcionan un apoyo adicional a la estructura. Las cuerdas van desde el cordal, por encima del puente y del diapasón, hasta el clavijero, donde cada una se ajusta con una clavija de afinación. El instrumentista consigue diferentes notas pisando con los dedos de la mano izquierda las cuerdas contra el diapasón. Éstas vibran cuando el arco, formando un ángulo recto cerca del puente, las frota.
Violinistas famosos:
Durante el siglo XIX aparecieron grandes intérpretes virtuosos del violín, como el italiano Niccolò Paganini, de quien se decía que tenía un pacto con el diablo por lo maravillosamente bien que tocaba, o los españoles Pablo de Sarasate y Jesús de Monasterio. También en el siglo XX hubo magníficos violinistas, como Yehudi Menuhin, Isaac Stern o David Oistrakh.
INSTRUMENTOS MUSICALES DE LA ORQUESTA SINFÓNICA FAMILIA DE PERCUSIÓN
Características principales El sonido se origina al golpear el instrumento con una baqueta o maza. La percusión es el instrumento más antiguo que existe. Dentro de los instrumentos de percusión encontramos una gran variedad de timbres según las baquetas que se utilicen y dependiendo también del instrumento. En las orquestas suele diferenciarse entre: Percusión de parche: timbal, caja… Percusión de láminas: marimba, xilófono… Pequeña percusión: triángulo, pandereta… Escúchalos aquí
Tipos Los instrumentos de percusión pueden ser utilizados para crear patrones rítmicos o para emitir notas musicales. musicales De acuerdo con este criterio, distinguimos dos grupos o subfamilias:
Percusión Determinada
Percusión Determinada Son aquellos cuya altura está determinada, por lo que podemos identificar determinada diferentes notas. Podemos clasificarlos en:
Membranófonos: Poseen una membrana sujeta al cuerpo del instrumento, que actúa como caja de resonancia. La membrana se tensa más o menos para obtener la afinación deseada.
El más importante en la orquesta son los TIMBALES. TIMBALES.
Idiófonos: Formados por placas de madera o metal de distinto tamaño, que al golpearlas con baquetas producen notas musicales perfectamente afinadas.
Algunos ejemplos son: MARIMBA, XILÓFONO O CAMPANAS TUBULARES. TIMBALES CAMPANAS TUBULARES MARIMBA XILÓFONO.
Percusión Indeterminada I
Son aquellos de altura no determinada, por lo que producen notas cuya determinada afinación no podemos identificar. Tan sólo podemos distinguir si la altura es más grave o aguda. Podemos clasificarlos en:
Membranófonos: Poseen una membrana sujeta al cuerpo del instrumento, que actúa como caja de resonancia. El sonido se produce al golpear la membrana con las manos o con baquetas. Algunos ejemplos son: BOMBO o CAJA
Idiófonos: Instrumentos en los que no se distingue el elemento productor del sonido de la caja de resonancia. Pueden ser de madera o metal.Algunos ejemplos son: TRIÁNGULO, PLATILLOS, GONG o CASTAÑUELAS. CAJA BOMBO TRIÁNGULO PLATILLOS CASTAÑUELAS GONG.
Percusión Indeterminada II
La BATERÍA es un instrumento de percusión indeterminada formado por un conjunto de instrumentos de percusión indeterminada tanto membranófonos como idiófonos. Se utiliza en diversas agrupaciones, estando presente también en la orquesta sinfónica en algunas piezas del repertorio más actual.
sostenido Pentatónica Mayor”.
De esta manera, si está escrito un fa4 en clave de sol o un fa3 en clave de fa, el sonido real será un si bemol 3 (que es la quinta justa descendente de fa4). algunos cornistas para leer en tono real y no engañar el oído usan una transposición dada por claves así si se está leyendo corno en fa en clave de sol se puede leer en clave de do en segunda línea y el tono será en nota real
. Como éste, el requinto es también un instrumento 
